Thứ Hai, 28 tháng 2, 2011

Nguyên Sa

tiểu luận

Khánh Phương








NGUYÊN SA



Nhà thơ Nguyên Sa không chỉ đem đến cho thơ ca miền Nam và thi ca tiếng Việt nói chung của nửa sau thế kỷ XX một giọng trữ tình mới mẻ, nồng hậu, thừa thãi xúc cảm và rúng động, không hề chủ trương chừng mực, mà còn là người sớm cách tân thơ từ tâm thức hiện sinh nóng bỏng nỗi lo âu của đời sống đương thời.

Rất ít tiếp nhận những ảnh hưởng thi ca tượng trưng hay siêu thực của thế giới kể từ cuối thế kỷ XIX tới nửa đầu thế kỷ XX, thơ Nguyên Sa là dòng chảy tự nhiên hướng tới sự nhuần nhị, từ một vài lối thi tứ Đông phương kết hợp với lối tạo hình ảnh trực quan, “vật thể hoá”, ý tưởng hoá, tiến xa khỏi ngôn ngữ ước lệ cổ thi hay cảm quan hiện đại khởi đầu của các nhà thơ tiền chiến, như một cách thức tự nhiên bộc lộ tâm thế trong trẻo hồn hậu và những tổn thương chưa từng có của con người Việt Nam trong thời cuộc mới.

Nguyên Sa chủ trương sáng tạo thi ca thoát khỏi đơn vị “âm vận” để đạt tới lối thơ tự do, bao hàm nhạc điệu nội tại tuôn chảy nhờ vào ám ảnh và những vận động riêng của tâm thức nhà thơ. Cũng trong quá trình này, sự đổi mới về mặt hình ảnh cũng như ý tưởng đồng thời xảy đến, phần nào ngoài tầm ý thức của nhà thơ, như một bước chuyển hoá tất yếu của thế giới thơ.



* * *



Bài thơ đầu tiên được công bố rộng rãi của Nguyên Sa, “Tiễn biệt”, viết năm 1953. “Paris” và “Paris có gì lạ không em” viết năm 1954, 1955. “Nga”, “Nga đầy ắp Paris là bài thơ tình đầu tiên” năm 1955. Nhưng có thể xem sự nghiệp thơ Nguyên Sa chính thức được khởi đi từ năm 1956, khi ông từ Paris trở về miền Nam Việt Nam. “Thơ tình của những ngày tháng hôn nhân đến trước thơ tình tuổi học trò”. “Áo lụa Hà Đông, Tuổi mười ba, Tháng Sáu trời mưa, trình làng ở Sáng Tạo những năm 56- 57”. (Theo Hồi ký Nguyên Sa) Viết lại những bài thơ tình, kể từ thơ tình học trò hay những hồi ức ở thời điểm quan trọng khác, ít phụ thuộc vào thực trạng và tuổi tác người viết hiện tại, với một bút pháp nhuần nhị, tương đối ổn định, là biểu hiện sự trưởng thành về mặt ý thức nhà thơ.[1]

Nguyên Sa là một trong những giọng thơ đầu tiên, sớm nhất khơi nguồn dòng chảy thơ miền Nam (thơ miền Nam như một cách định danh mang tính chất văn học sử chứ không thể hiện tính khu biệt về địa lý). Vừa tiếp nối những giá trị của thơ tiền chiến: giải phóng khỏi lối cảm xúc ước lệ, mô tả thế giới trong hiện thực trực quan, bước đầu khám phá thế giới của tiềm thức và giấc mơ, nhưng đồng thời cũng tạo ra khoảng cách đối với dòng thơ tiền chiến bằng những giá trị riêng biệt, ngay khi các vị chủ suý của dòng thơ ấy vẫn còn tiếp tục đồng hành trên thi đàn, như Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng...

Thoát khỏi một kiểu chủ thể phiếm định nhân danh các giá trị tinh thần của đời sống Trung đại (nho phong, lãng tử, nhân nghĩa, chí khí, mệnh bạc, chinh an, viễn xứ...) các nhà thơ tiền chiến mặc lòng khơi ngỏ thế giới đầy hương sắc thi vị của xúc cảm và rúng động, nhất là trong luyến ái hay những lãnh địa phiêu bồng của giác quan: say, điên, mơ... Nhưng ngay cả khi để lại dấu tích cá nhân hay cố gắng cá nhân hoá con người trong thi ca, nhà thơ tiền chiến vẫn chưa dời xa khỏi việc bộc lộ con người thi ca căn bản bằng những biểu hiện ước lệ.[2]

Con người thi ca được cá nhân hoá tối đa,[3] gắn liền với thể trạng, tâm tính, biến cố, tri thức, vận mệnh của người làm thơ trong những mối liên hệ với thời đại, sớm xuất hiện trong thơ miền Nam từ những năm cuối thập kỷ 1950.

“Con người ấy” đem cả những hoang mang thời cuộc, dưới góc độ cá nhân, hay những sự kiện riêng tư vào thơ.

Vì thế, nói đời thơ Nguyên Sa trực tiếp gắn liền với thời kỳ ông sống và viết ở miền Nam, và từ sau 1975 trở đi, ở hải ngoại, là nói tới một tâm thức sáng tạo nảy nở từ chính miếng ăn, hơi thở, từ tồn tại bao gồm cả con người sinh vật, con người thời cuộc và con người tinh tuý... để làm thành thi ca.

Con người trong thơ miền Nam không chỉ có luyến ái và những rúng động tinh khiết hay đau thương cao quý như thời kỳ thơ tiền chiến, mà còn là con người yếu lòng, thất bại, bi thảm hay hàm chứa bản năng sinh vật. Nghĩa là con người với “tính người” rộng lớn hơn.

Ngay từ những bài thơ tình của thời kỳ đầu thơ Nguyên Sa, như “Áo lụa Hà Đông” ra đời vào tháng 5- 1957, “Mưa tháng Sáu”..., nhà thơ đã bộc lộ con người cá nhân yêu đương và chứng nghiệm một cách dốc lòng, cuồng phóng, không hề ý thức về bất cứ một giới định nào, đan xen không phân biệt với con người luôn thảng thốt, hồ nghi, tự vấn về tồn tại. Đó là hai mặt của cùng một bản thể đã bị tước mất nơi trú ẩn về tâm tưởng, tước mất cảm giác hài hoà yên ổn của lòng tin vào cái bền vững, có thực, bản thể chênh vênh, vô hướng, bị đe doạ và dồn đuổi đến những giới hạn.

Khởi đầu là không gian tâm tưởng thuần khiết mang những dấu ấn thực tại:

Nắng Sài Gòn anh đi mà chợt mát / Bởi vì em mặc áo lụa Hà Đông / Anh vẫn yêu màu áo ấy vô cùng / Thơ của anh vẫn còn nguyên lụa trắng...

Thoạt tiên câu thơ tưởng như chỉ là lời xưng tụng thi vị hoá.

Nhưng chưa ai thực hiện cú ẩn dụ lạ lùng bằng địa danh như Nguyên Sa. Không phải địa danh phiếm chỉ, nhằm nói sự chia cách trong luyến ái (Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông / Cau thôn Đoài nhớ trầu không thôn nào - Nguyễn Bính), ý nghĩa địa- văn hoá có thực của “Sài Gòn” hay “Hà Đông” khiến cho câu thơ không còn là những liên tưởng đơn thuần, hay sự tương đồng về cảm giác. Nó đặt người đọc trước một hiện tại rõ ràng chứ không nệ vào khả năng làm đầy những gì thiếu hụt, xoá nhoà ranh giới địa vật lý vốn dồi dào của tâm tưởng để tuỳ thích tạo ra mộng ảo.

Hình bóng người tình trong thơ Nguyên Sa hết sức lạ thường:

Anh vẫn nhớ em ngồi đây tóc ngắn / Mà mùa thu dài lắm ở chung quanh ...

Mượn lối hình ảnh đăng đối trong thơ cổ, Nguyên Sa tạo nên một thực tại khác lạ, không còn ranh giới giữa hiện hữu với ý niệm trừu tượng. Cái mơ hồ của ý niệm được thay thế bằng cảm giác vật chất có thực để trở nên gần gũi, mang đậm những dấu ấn giác quan.

Em không nói đã nghe lừng giai điệu / Em chưa nhìn mà đã rộng trời xanh

Một lối liên tưởng quen thuộc, nhưng vẫn đậm vẻ cực đoan, không tưởng, tạo ra thực tại khả thể của tâm trí.[4]

Sau này, ý tưởng ít nhiều hiện sinh đó tương đồng và trở lại trong cảm quan siêu hình Đông phương nhuần nhị với ca từ Trịnh Công Sơn những năm 1960:

... Dù em khẽ bước không thành tiếng / cõi đời bao la vẫn ngân dài

(“Vẫn có em bên đời”)
... Người đi vẫn đi / chiều qua vẫn qua

(“Hành hương trên đồi cao”)
Con người trong thơ Nguyên Sa vừa bị đẩy vào tình thế phải hồ nghi tồn tại và nhận biết của bản thân, vừa chủ động tạo ra những tồn tại mới:

Người về đêm nay hay đêm mai / Người sắp đi chưa hay đi rồi ... Sao người đi sâu vào không gian trong / Bức tường vô hình nên bức tường dầy mênh mông / Và sao lòng tôi không là vô tận / Cho gặp gỡ những đường tàu đi song song ... Người về, lòng tôi buồn , hay lòng tôi vui / Áo không có màu nên áo cũng chưa phai / Tôi muốn hỏi thầm người rất nhẹ / Tôi đưa người hay tôi đưa tôi ?

Không còn cảm giác chắc chắn về tồn tại, Nguyên Sa biến cái mênh mông vô định mà ông khát khao chứng nghiệm, cầm nắm, thành những sự vật vừa cụ thể vừa mơ hồ, đứng ngoài luật định của cả hiện hữu lẫn vô hình: bức tường dày mênh mông, áo không có màu...

Ông tạo ra cho con người những khả thể tồn tại để tương xứng với cái mênh mông của cõi đời:

... Và hãy nói năng những lời vô nghĩa / Hãy cười bằng mắt ngủ bằng vai / Hãy để môi rót rượu vào môi / Hãy cầm tay bằng ngón tay bấn loạn ... Gió có lạnh hãy cầm tay cho chặt / Đêm có khuya em hãy ngủ cho ngoan / Hãy biến cuộc đời thành những tối tân hôn / Nếu em sợ thời gian dài vô tận ...

... Da em trắng anh chẳng cần ánh sáng / Tóc em mềm anh chẳng thiết mùa xuân ...

Nỗi “bấn loạn” của kẻ đang yêu tới mức không còn tự chủ, hoặc là trước hạnh phúc ngoài sức tưởng tượng, hoặc trước một nguy cơ chưa biết, bộc lộ chính trạng thái bản năng, bị dồn đuổi bởi những khao khát và bất ổn của tồn tại. Sự hoán đổi trạng thái và các giác quan đem lại một thực tại rạn vỡ khỏi nhận biết thông thường, một thế giới phải chấp nhận xáo trộn và bất ổn, đến từ xáo trộn của tâm can.

Dừng ở ngưỡng cửa cảm xúc nhục thể mà không bận tâm hơn đến những biểu hiện của nó, nhà thơ muốn khắc hoạ tình yêu và con người ở trạng thái ham muốn, khao khát chứ không phải đã chứng nghiệm hay được thoả mãn.[5] Tình yêu ở dạng “ẩn ức” mới là khoảnh khắc hiệu nghiệm để con người giác ngộ cùng lúc ý nghĩa tuyệt vọng, không bao giờ có thể viên mãn của tồn tại, ý nghĩa chớp thoáng của hiện hữu trong vô cùng không gian và lớp lớp thời gian.

Tuy nhiên, khoảnh khắc khám phá bùng nổ về cảm giác hiện sinh có sức mạnh đẩy lùi xoá nhoà những ám ảnh trừu tượng, vô biên như “cuộc đời”, “thời gian dài vô tận”, “ánh sáng”, “mùa xuân”...

Con người trong thơ Nguyên Sa coi những hệ luỵ, phiền não, thậm chí cả đoạ đày về tinh thần lẫn thể xác là điều bình thường của tình yêu cũng như cõi sống, chứ không hi vọng một cõi của lạc thú hay thống khổ đều thanh cao như quan niệm trước đây:

... Em đã khóc , anh đã khóc và chúng mình đã khóc / Bước chân lê trên những hè phố không quen / Chúng mình đã khóc vì không được gần nhau như hai con chim / Chúng mình đã khóc vì không có tiền làm lễ cưới lễ xin ...

(“Nga”)
Để cuộc nghênh đón ta được thêm phần trọng thể: những người con gái ngây thơ hãy trở về nhà đi ngủ sau khi đánh răng rửa mặt chải đầu và đọc kinh cầu nguyện ban đêm / Những nhà phê bình văn nghệ rẻ tiền , những thầy giáo chạy điểm trong kỳ thi trốn ngay vào bóng tối...

(“Hịch”)
Đam mê luyến ái là nguồn động lực, xung năng sống quan trọng. Trong thơ Nguyên Sa, nó trở thành biểu hiện huy hoàng nhất mà cũng bao hàm khía cạnh thống khổ, sầu luỵ, với những đen tối chưa lường trước của tồn tại, bởi nó là thứ tình yêu được báo động bằng kết cuộc bi thảm tất yếu.

Con người luyến ái và con người bàng hoàng, âu lo về tồn tại trong thơ Nguyên Sa không phân biệt, bởi cùng xuất phát từ một bản thể với hai mặt, một mặt là khao khát sống trong lành, tráng kiện, mặt kia là cảm thức về nguy cơ, cái chết, sự đày ải điếm nhục.



* * *



Thơ Nguyên Sa tràn đầy những sự kiện cá nhân.

Mùa xuân buồn lắm em ơi / Anh vẫn đạp xe từ Sài Gòn lên trường đua Phú Thọ / Đạp xe qua nhà em / Nhìn vào ngưỡng cửa / Nhà số 20 / Anh nhớ má em hồng...

... Bởi vì từ Sài Gòn lên tận trường đua Phú Thọ / Hết cả tiền uống một ly nước mía / Mà cũng không gặp em / Nên khát đắng linh hồn...

(“Mùa xuân buồn lắm em ơi”)
... Tôi mời em vứt bỏ lại đằng sau những kinh thành buồn bã với phong tục, thói lề, bạc vàng giả dối: muốn làm người yêu thì phải đỗ Tú tài ...

... Em có thể đến đây với đôi giày cao gót để tưởng mình em vóc hạc / Nhưng nếu em vội vã thì em cứ đi chân không? Tôi sẽ bọc mười đầu ngón chân với tất cả linh hồn say đắm yêu em...

(“Mời”)
Tôi đợi em ở một góc công trường .... Tôi đợi em từ 8 giờ, bây giờ đã 9 / Có lẽ đã 9 giờ 5 phút ...

(“Đêm mưa”)
Không bị ràng buộc phải tạo ra văn cảnh ít nhiều “giống cái thực có” như văn xuôi, ngôn ngữ thơ trước đó mượn lối nói ước lệ, hình ảnh, để truyền đạt nhanh và hiệu quả nhất tới người đọc tâm hồn, trạng thái “nội tại” của nhà thơ. “Sự kiện hoá” đồng nghĩa với việc gia tăng tính tự sự (khác với kể chuyện bằng thơ) nhằm từng bước thoát khỏi hệ thống ngôn ngữ thơ ước lệ, hướng tới những cách thức mang đậm dấu ấn sáng tạo cá nhân.

Những sự kiện- riêng tư công nhiên đẩy lùi nội dung, thẩm mỹ ước lệ, trả lại cho thơ ý nghĩa chân xác từ những thông tin gắn liền với cá nhân người viết. Nó xác định tâm hồn một nhà thơ bằng hiện hữu riêng tư, duy nhất của chính nhà thơ đó, chứ không phải những giá trị chung chung mà nhà thơ tự nguyện hoá thân, đại diện.

Trường hợp “sự kiện cá nhân” vẫn là tưởng tượng hư cấu cũng có thể xảy ra, thậm chí phổ biến; tương tự như trường hợp sự kiện “có thực”, quan trọng, nó được xem như một nỗ lực của tâm trí người viết thoát khỏi phạm vi những hình dung có sẵn, hướng tới những bản chất khác của đối tượng mô tả.

Sự xuất hiện sự kiện cá nhân đồng thời bộc lộ lòng tự tin của con người vào bản chất duy nhất, riêng lẻ, nhỏ bé của mình trước thế giới vốn được xem là cao siêu trừu tượng bao quát của thơ ca.

Khi tham dự phần riêng mình vào thơ như một cá thể, rất tự nhiên con người khó lòng gạt bỏ phần vận mệnh trong vận mệnh thời cuộc, dân tộc, quê hương. Vận mệnh trong thời cuộc, của dân tộc, là phần không thể xoá trắng, là tấm hộ chiếu không thể tẩy rửa của người viết, ngay cả với những nhà văn lưu vong, để bước ra với khái niệm chung nhân loại. Không có một khái niệm “loài người” chung chung nào nhất thiết loại trừ một hay một số bản sắc riêng lẻ.

Tuy nhiên, không nên nhầm lẫn thái độ “làm người” trong sáng tạo của nhà văn với việc cố ý sử dụng văn học như một phương tiện cho những mục tiêu chính trị xã hội ngoài văn chương.

Thơ ca trung đại cũng đã có truyền thống bộc lộ con người thời cuộc, con người công dân của người viết, thông qua những “chí làm trai”, “tấc lòng ưu ái”, “tấc son”, hay phê phán “thói đời” đen bạc xảo trá, sự xói mòn đạo đức... tuy nhiên vẫn dừng ở nhân danh những giá trị tinh thần của cộng đồng. Văn xuôi tiền chiến đã xuất hiện cái nhìn phê phán mạnh mẽ với cái ác và bất công xã hội, xuất phát từ giá trị nhân đạo và bênh vực quyền sống, (cũng có cái nhìn “phê phán” xuất phát từ sự bảo thủ)... thể hiện ý thức xã hội rõ rệt của người viết. Nhưng với thơ ca hiện thời, khi sự thể hiện con người cá nhân riêng tư được xem như phẩm chất trước tiên, thì con người thời cuộc trong sự thể hiện riêng tư này là điều tinh tế và đặc biệt.

Con người cá nhân trong thời cuộc của Nguyên Sa là con người phê phán một cách sòng phẳng, nghĩa khí:

Cắt cho ta, hãy cắt cho ta... Sợi vu oan dưới gáy / Sợi bè phái đâm ngang / Sợi ghen tuông đứng dọc / Sợi xích chiến xa , sợi dây thòng lọng / Sợi hưu chiến mỏng manh, sợi hận thù buộc chặt / Sợi nấp trong hầm / Sợi ngồi trong hố / Sợi đau xót như dây dù chẳng mở / Sợi treo cổ tình yêu , sợi trói tay hy vọng / Cắt cho ta... / Cắt cho ta, hãy cắt cho ta / Sợi Hà Nội khóc trong mưa / Sợi Sài Gòn buồn trong nắng / Sợi dậy học chán phè / Sợi làm thơ thiểu não / Sợi đặc như dùi cui / Sợi rỗng như khẩu hiệu ... Sợi cắt đứt tim chồng / Sợi chặt đôi ruột vợ / Sợi nhố nhăng như cuộc đời / Sợi ngu si như lịch sử / Sợi đợi những ngón tay đi qua / Sợi đợi những ngón tay chẳng đến... Hãy cắt... Cho cả những thằng sa đích phê bình văn nghệ rẻ tiền / Cho cả những thằng xẻo thịt non sông / Cho cả những thằng băm vằm tổ quốc / ... Cho chính bản thân ta bơi trong tội lỗi ... Hãy cắt tóc và nhìn / Mặt quê hương đổi mới

(“Cắt tóc ăn Tết” - phần II, Nhìn em Nhìn thành phố Nhìn quê hương,
trong Thơ Nguyên Sa, tập II)
Gần như không có dụng ý “cách tân” nào trong những dòng viết bộc phát, tuôn trào theo mạch cảm thức đau thương, u uất. Trong ẩn dụ bao quát toàn bài thơ “Hãy cắt tóc và nhìn / Mặt quê hương đổi mới” là những cặp so sánh tương xứng chính xác và nghiêm khắc không khoan thứ. Ẩn sau những hình ảnh so sánh, ẩn dụ là dòng ý tưởng sắc bén được bộc lộ trong thái độ cương liệt và độ lượng sâu sắc, làm lay động tâm can:

Vu oan / bè phái / ghen tuông / xích chiến xa / dây thòng lọng / hưu chiến mỏng manh / hận thù buộc chặt / đau xót dây dù chẳng mở / treo cổ tình yêu / trói tay hy vọng / nhố nhăng cuộc đời / ngu si lịch sử... Không miêu tả những sự kiện riêng lẻ, cụ thể, không “bên này” hay “bên kia” chiến tuyến, thơ Nguyên Sa đứng trên góc độ những đau đớn, tổn thương của nhân tính và nhân phẩm con người để lên án chiến tranh, sự đầu độc huỷ hoại đời sống bình thường đang lan nhanh từng ngày từng giờ khắp mọi nơi, và tính chất đen tối của lịch sử.

Những bài thơ được viết trong khoảng năm 1966 đến 1975, thời điểm mà cuộc chiến tranh lan rộng với chạy đua cao trào, chết chóc, đau thương nhiễm độc không khí từ thành thị tới nông thôn, cũng là thời điểm bùng nổ phong trào phản chiến ở miền Nam Việt nam. Những bài thơ, truyện ngắn mô tả hiện thực chiến tranh phi lý, tàn khốc ghê rợn, những tiếng nói văn chương, âm nhạc giãi bày nỗi đau khổ thống thiết và khát vọng hoà bình cháy bỏng. Nhưng dám lên án trực diện kẻ gây ra tội ác huỷ diệt đời sống và con người, nhận định đúng động cơ chiến cuộc (xẻo thịt non sông, băm vằm tổ quốc), dám đường hoàng chỉ ra và lên án đoạn đường tăm tối mê muội của lịch sử, là dũng khí và tầm nhìn mà không phải người viết văn làm thơ nào cũng có được.

Nhà thơ cảm nhận về cái mất mát, bị huỷ diệt của đời sống bằng chính những xói mòn, rời rã, tê liệt của tâm trạng và cảm thức riêng mình.

Đau buồn trong thơ Nguyên Sa cũng là những ám ảnh vật thể, bằng xương thịt:

Gặp em không thể chào bằng tay / Em sẽ chê là năm cành cây / Em sẽ chê là năm nòng súng lạnh / Bởi vì đau hai mươi năm nay... Gặp em không thể chào bằng mắt / Em sẽ không thể ngủ được ban đêm / Em sẽ nằm trong cơn thù hận / Em sẽ chìm sâu trong cơn điên... Gặp em ta sẽ chào như loài kiến / Chào như loài dế chào như loài giun? Chạm tóc vào nhau ta gục đầu xuống / Như đồng bào ta nằm trong đất đen...

Sáng tạo những hình ảnh đậm tính trực cảm, khơi dậy trực giác vật thể ở người đọc cũng là một cách thức cá nhân hóa cao độ trong viết thơ, ở thời điểm hiện tại (thời điểm nhà thơ Nguyên Sa viết thơ) cũng như trong dòng chảy thơ sau này, tùy thuộc tài năng của người viết.

“ Tôi mơ hồ cảm thấy tôi không muốn trở thành một nhà thơ dấn thân. Tôi cũng mơ hồ cảm thấy tôi không phải một đệ tử trung thành của nghệ thuật vị nghệ thuật. Tôi là người làm thơ, thơ tình, mà vẫn xúc động trước những khổ đau của quê hương, dân tộc tôi”

(Hồi ký Nguyên Sa)
Một cảm thức thi ca gắn liền với rúng động và thăng trầm của đời sống, vận mệnh lịch sử của dân tộc, là hệ thẩm mỹ gắn liền với giá trị nhân sinh, với thông tin và ý nghĩa có thực, duy nhất của một thời đại. Nó có thể bị “ràng buộc” bởi tính chất lịch sử nhưng không vì thế mà trở thành một kiểu giá trị thời sự, khép kín. Nó vẫn bao hàm những tín hiệu của không gian thơ ca và thẩm mỹ rộng lớn.

“Khi chân lý không ở ngoài tầm những gương mặt hóa trang /... Khi ngực hai mươi ở trong tầm viên đạn”, tiên cảm về cái chết trong thơ Nguyên Sa như vận mệnh chung cuộc đến sớm, có báo trước, cái chết như một khả thể của đời sống.

Không phải “một mai tôi chết bên khe Ngọc tuyền” (Hàn Mặc Tử) - cái chết còn cho con người cơ hội, “chết” với Nguyên Sa là một thực tại bỗng nhiên chuyển thành cõi chết:

Anh cúi mặt hôn lên lòng đất / Sáng ngày mai giường ngủ lạnh côn trùng / Mười ngón tay sờ soạng giữa hư không / Đôi mắt đã trũng sâu buồn ảo ảnh ...

... Lúc ra đi hai chân anh đằng trước / Mắt đi sau còn vương vất cuộc đời ...

... Anh chợt ngứa nơi bàn chân cỏ mọc / Anh chợt đau vầng trán nặng đêm khuya ...

(“Lúc chết”)
Cõi chết không phải nơi được giải thoát khỏi gánh nặng sự sống, mà nó là một dạng “sự sống” khác đau buồn phiền lụy theo cách khác. Chết chính là một hình dung lạ thường của thực tại, một nỗi khổ lụy lạ lùng mà con người tình nguyện nếm trải, còn hơn chấp nhận những gì đang diễn ra.

Viết tưởng niệm một người bạn, “Đám tang Nguyễn Duy Diễn”, không phải tiếc thương:

... Chúng tôi nhảy múa hò reo / Thế là nó thoát, thế là nó thoát /... Thoát khỏi ngủ, thoát khỏi ăn, khỏi thở / Khỏi đêm, khỏi ngày, khỏi tháng, khỏi năm / Khỏi chờ, khỏi đợi / Khỏi nhìn tình ái đội nón ra đi / ... Khỏi bốn mươi giờ dạy học mỗi tuần / Khỏi viết ban đêm, khỏi đến nhà in buổi sáng / Khỏi phải nhìn, khỏi phải nghe, phải thấy... Sự thật có phải bao giờ cũng tối như đêm / Tình ái có phải suốt đời là canh bạc lận / Lịch sử, rút lại có phải là thằng mù sờ soạng...

Sự giải thoát ở đây chỉ có nghĩa mỉa mai. Chết nghĩa là hối thúc đặt lại những câu hỏi nghi ngờ đời sống, chết như một ngã ngũ, một phương án thay thế cho tất cả những gì tâm trí nhận thức không thể giải đáp nổi, một hy vọng theo nghĩa mỉa mai đối với những vô vọng của sự sống.

Sống, là chung sống với cái chết, là ngạc nhiên khi bản thân còn tồn tại những năng lực sống:

... mùa xuân đã trôi qua / mùa hạ đã trôi qua / mùa thu đã trôi qua / bây giờ là mùa đông / ... Lá chết ở trên cành / cành chết ở trên cây / cây chết ở trên đường thành phố / ... thành phố trống vắng / quê hương trống vắng / con giun xéo đã quằn / anh vẫn đi ở đó / mà vẫn còn yêu em...

(Nhìn em Nhìn thành phố Nhìn quê hương)
Nguyên Sa từng nói tới cái chết “bình thường”, tự nhiên:

... Có bao giờ thèm khát vô biên / Có bao giờ anh mong đừng chết- dù để làm thơ / Nên tất cả chỉ là yêu em và làm thơ cho đến chết...

Cảm nhận bất thường về cái chết thực chất là cảm nhận về một đời sống trái với tự nhiên, không còn gì biện hộ, không còn cơ may, cả cái chết cũng trở nên tuyệt vọng.



* * *



Từ những cảm nhận trực quan, vật thể, thơ Nguyên Sa tiến gần tới lối bộc lộ ý tưởng, nói cách khác, lối viết sự vật và sự kiện hóa trong thơ là tiến trình hiện thực hóa ý tưởng.

Chim đã bay / Đã tới / Nàng có đi cùng không / Đã tới / Chắc nàng phải mặc áo nhẹ / Đã tới / Chắc ta phải mặc áo nhẹ / Chắc ta phải để lại tất cả / Để lại đầu / Để lại tay / Không chừng để lại nàng / Để lại mắt / Để lại vai / Ôi đôi vai / Nàng có nhớ...

(“Chim” - Nhìn em nhìn thành phố nhìn quê hương)
Từ cảm thức đan xen chuyển hóa trừu tượng và vật thể, nhà thơ đã tiến xa tới việc khai thác toàn bộ sự vật và tiến trình sự kiện như một cách mô tả khách quan trực quan, cấu tứ lại không gian trực quan ấy để nó hiện lên như một ý tưởng, một tâm trạng.

Cuộc du hành tưởng tượng cùng cánh chim, du hành của mất mát, tan vỡ, lìa bỏ, hủy diệt được hình dung như một chuyến lên đường thực thụ, có “bay”, có “tới”, nhưng thay vì mang theo là “để lại” “đầu, tay, không chừng... nàng, mắt, vai...”, một hành trình không tưởng đến cõi “âm” của các sự kiện và giá trị. Cái nhìn từ quan sát vật thể sang ý tưởng không tưởng là một bước vừa liền kề vừa táo bạo, đẩy người ta đi hết ranh giới những hình dung có sẵn.

Giống như sự quan sát và mô tả hành động một cách cơ giới, bề ngoài, loại trừ toàn bộ những hình dung từ, tính từ mà thường chỉ dừng ở việc gợi lại sự vật trong mối quan hệ khá hời hợt với nội tâm người viết, cố ý tạo ra nội dung thông báo khô khan, cộc lốc, viết thơ đồng thời là phơi bày một tiến trình cô đọng của hiện thực và ý tưởng. Vì chủ yếu nhằm tới ý nghĩa thông báo chứ không biểu đạt (lý giải, phân tích theo những hình dung sẵn có về đời sống), mô tả “trực quan hóa sự kiện” có thể bao hàm nhiều nội dung thông tin khác nhau, nhiều hệ hình (tầng lớp) giá trị khác nhau.

Năm ngón tay / Trên bàn tay năm ngón / Có ngón dài ngón ngắn / Có ngón chỉ đường đi / Có ngón tay đeo nhẫn / Ngón tay tô môi / Ngón tay đánh phấn / Ngón tay chải đầu / Ngón tay đếm tiền / Ngón tay lái xe / Ngón tay thử coorse / Ngón tay cài khuy áo / Em còn ngón tay nào / Để giữ lấy tay anh

(“Năm ngón tay” - Thơ Nguyên Sa , tập 1)
Chưa hoàn toàn thoát khỏi lối liên tưởng tương đồng theo thi pháp cũ, nhưng nhà thơ Nguyên Sa đã ý thức được sức nặng nhiều tầng lớp của lối mô tả trực quan, tính chất biểu tượng tràn đầy thông tin nhiều chiều của nó để thay thế ngoạn mục cho hình ảnh ẩn dụ một chiều.

Nguyên Sa viết thơ bằng nhịp điệu và cấu tứ câu văn xuôi từ rất sớm:

Khi xứ sở mùa xuân ở ngoài tầm cánh chim bay / Khi những đám mây hy vọng ở ngoài tầm những giờ thao thức ban đêm / Khi con tàu tương lai ở ngoài tầm ngọn hải đăng chờ đợi / Khi hình ảnh đôi giày đầu tiên, thầy giáo trường làng chân thực, những cánh đồng tuổi trẻ ở ngoài tầm kỷ niệm...

(“Ngoài tầm”)
1. Rồi trong ngôi nhà ký ức em sẽ đặt anh ở vị trí nào? Bên cạnh lớp học ngày xưa hay khu vườn tuổi nhỏ? Bên cạnh hình ảnh đôi guốc cao gót đầu tiên hay con búp bê gẫy tay trên gác bếp? ...

... Em dư biết giá trị liều thuốc an thần của những bài thơ nói về tình yêu kiếp khác, sao còn bắt anh chèo thuyền trong ảo tưởng? ...

3. Anh từ chối chiếc bánh còn thừa, tự do hứa hẹn, chân lý lưỡi lê và những lời an ủi...

4. Tuổi ba mươi và bấy nhiêu lần luỹ thừa đau khổ / Nhân danh cánh tay mọc trái nghi ngờ / Nhân danh vầng trán quê hương lo ngại / Nhân danh mái tóc chờ mưa sa mạc...

(“Bài giã biệt mới”)
Sự kéo dài kích thước câu thơ đến câu văn xuôi, nhịp điệu văn xuôi uyển chuyển linh hoạt thay thế nhịp điệu thơ ngắt quãng ngắn, theo một vài lối cố định, đã tạo ra ở người đọc một tâm thức đọc khác với tâm thức đọc thơ thông thường. Không phải chờ đón cái du dương, nhịp nhàng, đều đặn (kể cả với thơ không vần) có tác dụng dẫn dắt vào tâm thái và cảm xúc quen thuộc, mà là sự tỉnh thức khách quan để nhận biết, theo dõi, liên kết, chờ đợi “cú sốc” (nếu có) và hình thành phán đoán suy lý. Câu thơ văn xuôi chuyên chở nhiều sự kiện và tạo điều kiện đặt ra những vấn đề suy tưởng, ý tưởng, gia tăng ý nghĩa suy lý và tri thức cho sáng tạo thơ.

Ý tưởng trong thơ Nguyên Sa nhiều lúc còn nảy sinh từ tâm trạng nung nấu bộc phát:

Thằng Chúc bây giờ nằm trong nhà tù / Thằng Thịnh bị mang đi làm nông trường / Thằng Văn lang thang những bờ biển xa / Em nó ở nhà bán báo vỉa hè... Niềm đau đất nước mỗi ngày một đau / Câu hỏi đã lớn mỗi ngày một lớn / Những đứa sát nhân vu oan giá hoạ / Những đứa chụp mũ, chụp mũ, chụp mũ / Mỗi ngày một tăng theo cấp số nhân / bạn bè dần hết theo tỉ lệ nghịch... / ... Chỉ còn câu hỏi, chỉ còn câu hỏi / Trong óc, trong mắt, trong tay, trên môi / Bao giờ thằng Chúc ra khỏi nhà tù / Và những thằng Chúc ra khỏi nhà tù / Bao giờ thằng Thịnh ở nông trường về / Và những thằng Thịnh ở nông trường về / Bao giờ thằng Văn cầm tay quê hương / Và những thằng Văn cầm tay quê hương / Bao giờ, bao giờ, bao giờ?

(“Bao giờ”)
Câu thơ chuyển thành dạng thức lời nói thường không chút làm đẹp với toàn bộ nội dung thông báo cũng như ý tưởng, không hề còn lại một hình ảnh. Nó cho thấy một thẩm mỹ khác xuất hiện trong quan niệm và nghệ thuật thơ, sẽ bị bỏ quãng và tái xuất hiện, bùng nổ vào những năm thơ ca tiếng Việt “đuổi kịp” hành trình đương đại. Đó là thẩm mỹ hướng về cái bé mọn, “tầm thường”, xấu xí, cái bị kỳ thị và rẻ rúng, áp chế.

Hành trình thơ Nguyên Sa là hành trình tự nhiên của con người kiếm tìm tình yêu và chân lý của cái đẹp cũng như của cuộc đời, chân lý như một khát vọng không bao giờ đứng lại, chứ không phải một nội dung nhất định. Sống giữa cuộc đời hệ luỵ, mệt nhọc, bị tước đoạt dần những thụ cảm tự nhiên, bình thường vốn dĩ, trong lòng một dân tộc đau khổ, bất hạnh, với những bi kịch mù loà, Nguyên Sa là một nhà thơ đắm đuối và hết lòng với thi ca như với cuộc đời, để đi qua cuộc đời, cất trọn chén sống một cách an nhiên, đường hoàng và can đảm.



Khánh Phương




----------

Ghi chú:

- Bài viết chỉ khảo sát thơ Nguyên Sa trong phạm vi trước tác chủ yếu từ năm 1953 cho đến 1975, tập hợp trong 2 thi tuyển, Thơ Nguyên Sa, tập I; Thơ Nguyên Sa, tập II, phần II, Nhìn em Nhìn thành phố Nhìn quê hương, NXB Đời, 2000. Đây là phần trước tác của nhà thơ thuộc về dòng chảy cảm hứng và thi pháp thơ miền Nam.

- Vì điều kiện trích dẫn phục vụ ý tưởng đọc liền mạch của bài viết nên một số phần dẫn chứng thơ Nguyên Sa không giữ được trình bày nguyên gốc của tác giả, xin thành thật cáo lỗi cùng bạn đọc.

- Bài viết có tham khảo một số tư liệu về lý luận văn học và bài viết, khảo cứu về văn học miền Nam của các tác giả, bạn bè...





_________________________

[1]Sáng tạo, khi chủ thể chưa có ý thức tự “giãn cách” đối với bản thân, ít nhiều mang tính chất tự phát. Khi chủ thể có sự “lùi xa” đối với bản thân, phải vượt qua khoảng cách thời gian, vận dụng năng lực hồi ức, tưởng tượng, suy tưởng để khôi phục “cái tôi quá vãng” hoặc kiến tạo hình tượng “vị lai”, đó là thể hiện nỗ lực sáng tạo lại thực tại và con người. Trong khi thơ ca được lý luận văn học hiện đại xem như thể loại ràng buộc mật thiết hơn cả với thân thế, thực trạng người viết, thì ý thức tự giãn cách và năng lực vươn tới giá trị tri thức của nhà thơ vẫn phải được kể đến như là ý nghĩa cơ bản của sáng tạo, đây là hai mặt của vấn đề. Con người cá thể, đơn nhất, “được quyền” song hành, chuyển hoá với con người tri thức phổ quát, tạo ra những giá trị mới.

[2]Thơ ca trung đại dù mang những thông tin cá nhân vẫn là những cá thể ước lệ:

Ới thị Bằng ơi đã mất rồi
Ới tình ới nghĩa ới duyên ơi
(“Khóc thị Bằng” - Vua Tự Đức)
Chưa bao giờ có sự hình dung trực quan cụ thể như trong thơ tiền chiến:
“Trong trẻo như Nguyễn Nhược Pháp” (theo Hoài Thanh- Hoài Chân):
Khăn nhỏ, đuôi gà cao / Em đeo dải yếm đào / Quần lĩnh, áo the mới / Tay cầm nón quai thao
(“Đi chùa Hương”)
Nhưng là khai thác chất thơ trong thể loại “kể chuyện bằng thơ”.
Tái hiện sống động như Vũ Hoàng Chương:
Âm ba gờn gợn nhỏ / Ánh sáng phai phai dần / Bốn tường gương điên đảo bóng giai nhân / Lui đôi vai, tiến đôi thân / Riết đôi tay, ngả đôi thân / Sàn gỗ trơn chập chờn như biển gió...
Nhưng vẫn trong vòng những giá trị ước lệ:
Đất trời nghiêng ngửa / Mà trước mắt thành Sầu chưa sụp đổ / Đất trời nghiêng ngửa / Thành Sầu không sụp đổ, em ơi!
(“Say đi em”)
Men khói đêm nay sầu dựng mộ / Bia đề tháng sáu ghi mười hai / Tình ta ta tiếc cuồng ta khóc / Tố của Hoàng nay Tố của ai
(“Mười hai tháng Sáu”)
[3]Vấn đề “cá nhân hoá tối đa” có sự trùng hợp và có điểm khác với vấn đề phong cách cá nhân. Nếu như phong cách cá nhân được hiểu là tập hợp những thành quả sáng tạo về mặt nghệ thuật của một cá nhân, tạo thành những điểm khác biệt đặc thù, đóng góp, làm mới cho đặc trưng thể loại, thì sự cá nhân hoá được nhìn nhận về mặt ý thức và tâm thức sáng tạo. Con người trong thơ ca càng được cá nhân hoá bao nhiêu, thì những đặc điểm phong cách càng đậm nét bấy nhiêu. Thơ ca trung đại không đa dạng, không đậm nét những đặc thù phong cách cá nhân. Nếu không có những chú dẫn về thân thế, thì thơ thiền của các tác giả khác nhau, thơ “thuật hoài” của Phạm Ngũ Lão, hay Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát hay Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Trãi, Nguyễn Siêu... rất khó phân biệt. Trong khi đó, để đạt tới phong cách mẫu mực sách vở như Bà Huyện Thanh Quan hay sự phá cách theo thẩm mỹ dân gian như Hồ Xuân Hương (?) là trường hợp vô cùng hiếm hoi. Đường thi cũng có thể quy tập về một hệ thống thi pháp đặc thù, nhưng những phong cách cá nhân nổi trội nhờ dấu ấn cá nhân hoá ở mức độ rõ rệt, không nhiều.

[4]

Đập cổ kính ra tìm lấy bóng
Xếp tàn y lại để dành hơi
(Vua Tự Đức)
trong cổ thi, hay:
Rồi khi khúc nhạc đã ngừng im / hãy vẫn ngừng hơi nghe trái tim / Còn cứ run hoài trong chiếc lá / sau khi trận gió đã im lìm (Xuân Diệu)
Ta quá say rồi! / Sắc ngã màu trôi... / Gian phòng không đứng vững / Có ai ghì hư ảnh sát kề môi? (Vũ Hoàng Chương)
của thơ tiền chiến chưa xuất hiện cái không tưởng như trong thơ Nguyên Sa. Không tưởng bỏ cách quãng cái thực có, cao hơn liên tưởng, biến cái không hình bóng thành khả thể.
[5]Khảo sát một số bài thơ khác của Nguyên Sa công bố trong khoảng những năm 1956- 1975, biểu hiện tương tự.




Source : TIEN VE

Thứ Bảy, 26 tháng 2, 2011

Nguyễn Viện - Bài ca cho tự do

Nguyễn Viện
Bài ca cho tự do


Gửi Ai Cập xa xôi...

Rồi họ đã đứng lên
nói tiếng nói của mình
đòi cái quyền của mình
Tự do. Tự do.
Chúng ta không bao giờ chết
Nhân dân không bao giờ chết
Tự do. Tự do.
Họ đã đứng ở đó xuyên qua đêm
Xuyên qua thời gian
Xuyên qua lệnh giới nghiêm và mọi điều cấm đoán khác
Bởi họ là lửa
Và sự phán xét thuộc về họ
Và công lý thuộc về họ
Và lịch sử thuộc về họ
Không ai cướp được của chúng ta niềm hy vọng
Không ai trói được chúng ta trong sợ hãi
Tự do. Tự do.
Họ đã đứng lên như sóng dựng
Tràn qua mặt địa cầu
Những tượng đài sẽ đổ
Chúng ta không đòi máu
Chúng ta muốn ánh sáng thay cho tối tăm
Chúng ta muốn sự khác biệt thay cho chuyên chế
Chúng ta muốn được lựa chọn
Chúng ta muốn được nói như chúng ta muốn
Bởi chúng ta là tự do
Bởi chúng ta là con người

1.2.2011

TS TRẦN VĂN THỌ - Kinh tế Việt Nam trước sự trỗi dậy của Trung Quốc

Source : thời đại mới
TẠP CHÍ NGHIÊN CỨU & THẢO LUẬN



Số 19 - Tháng 7/2010





Kinh tế Việt Nam
trước sự trỗi dậy của Trung Quốc

Trần Văn Thọ



Mở đầu: Vấn đề gì cần đặt ra?
1. Sự trỗi dậy của Trung Quốc trong sản xuất và xuất khẩu
2. Cơ cấu mậu dịch Việt Trung
3. Vài hàm ý về mặt lý luận
Thay lời kết: Con đường để Việt Nam thoát khỏi nguy cơ


Mở đầu: Vấn đề gì cần đặt ra?

Với qui mô dân số và với tốc độ phát triển nhanh kéo dài hàng chục năm, kinh tế Trung Quốc đã tác động mạnh đến kinh tế thế giới trên nhiều phương diện. Sự tác động đó lớn hay nhỏ, nhất thời hay làm ảnh hưởng sâu sắc đến con đường phát triển của nước khác là tùy theo trình độ phát triển và cơ cấu kinh tế của nước chịu tác động.

Tại Đông Á, Nhật và Hàn Quốc cũng bàn đến sự trỗi dậy của Trung Quốc và tác động của hiện tượng nầy đến con đường phát triển của nước họ. Nhưng trình độ phát triển của hai nước nầy cao hơn Trung Quốc nhiều, GDP đầu người còn lớn hơn Trung Quốc 9-10 lần (Nhật) hoặc 5-6 lần (Hàn Quốc), về chất lượng thể chế, tiềm năng khoa học, công nghệ của họ còn đi trước Trung Quốc nhiều chục năm. Do đó, Nhật và Hàn Quốc ý thức về sự trỗi dậy của Trung Quốc để vừa nỗ lực hơn trong việc củng cố lợi thế hiện tại và lợi dụng cơ hội từ thị trường Trung Quốc.

Cũng là nước lân cận với Trung Quốc nhưng vị thế của Việt Nam hoàn toàn tương phản. Nhìn từ nhiều mặt, Việt Nam ở trình độ phát triên thấp hơn Trung Quốc. GDP đầu người của Việt Nam năm 2009 chỉ bằng 1/3 của Trung Quốc, chất lượng giáo dục, trình độ phát triển khoa học, công nghệ cũng đi sau nước nầy. Thêm vào đó, về qui mô, kinh tế Trung Quốc lớn áp đảo, tốc độ phát triển cũng nhanh hơn Việt Nam. Từ nhận định nầy ai cũng thấy thách thức của sự trỗi dậy của Trung Quốc đối với con đường phát triển của Việt Nam là vô cùng lớn. Việt Nam cần nghiên cứu sâu tác động của sự trỗi dậy của Trung Quốc để có chiến lược, chính sách phát triển thích hợp.

Đây là một đề tài lớn. Bài viết nầy chỉ xoay quanh vấn đề phát triển công nghiệp. Câu hỏi được đặt ra ở đây là: sự trỗi dậy của Trung Quốc trong sản xuất và xuất khẩu hàng công nghiệp đang và sẽ tác động như thế nào đến con đường công nghiệp hóa của Việt Nam?

Dưới đây, sau khi điểm qua các đặc trưng trong sản xuất và xuất khẩu hàng công nghiệp của Trung Quốc (Tiết 1), bài viết sẽ phân tích quan hệ ngoại thương Việt Trung (Tiết 2) và nhìn từ một số lý thuyết về mậu dịch để rút ra vài hàm ý đối với vấn đề công nghiệp hóa của ta (Tiết 3). Các phân tích nầy sẽ cho thấy, cùng với trào lưu tự do mậu dịch ở Đông Á hiện nay, sự tác động của Trung Quốc đối với kinh tế Việt Nam sẽ rất sâu sắc và có thể tạo ra nguy cơ lâu dài. Cuối cùng, trong phần kết luận, bài viết sẽ đề cập đến một số chiến lược, chính sách để Việt Nam có thể tránh được nguy cơ từ sự trỗi dậy của Trung Quốc.

1. Sự trỗi dậy của Trung Quốc trong sản xuất và xuất khẩu hàng công nghiệp

Từ đầu thập niên 1980 đến nay, kinh tế Trung Quốc phát triển trung bình gần 10%. Kết quả là hiện nay nước nầy vươn lên vị trí thứ hai thế giới về GDP và mậu dịch và có lượng dự trữ ngoại tệ nhiều nhất thế giới.

Từ góc độ quan tâm của bài viết nầy ta thấy sự trỗi dậy của Trung Quốc có một số đặc điểm sau: thứ nhất, đó là quá trình công nghiệp hóa tiến nhanh trên quy mô lớn. Nhiều ngành trong công nghiệp chế biến, chế tác (manufacturing) phát triển trên dưới 20% mỗi năm như đồ điện gia dụng, xe hơi, máy tính cá nhân và nhiều loại máy móc khác. Trong nhiều mặt hàng thuộc các ngành này, Trung Quốc chiếm tới trên dưới 40% sản lượng thế giới. Vì vậy mà Trung Quốc được xem là công xưởng của thế giới.

Thứ hai, phát triển của Trung Quốc ngày càng dựa vào xuất khẩu. Xuất khẩu ngày càng giữ vai trò chủ đạo trong qúa trình công nghiệp hóa của nước nầy. Tỉ trọng của xuất khẩu trong GDP chỉ có 7 % vào năm 1980 nhưng đã tăng lên 33% năm 2008. Xuất khẩu của Trung Quốc hiện nay cũng hầu hết là hàng công nghiệp. Vào những năm mới mở cửa, tỉ trọng của hàng công nghiệp trong tổng kim ngạch xuất khẩu của Trung Quốc chưa tới 50% nhưng từ năm 2001 con số đó đã lên trên 90%. Như vậy trong quá trình phát triển, Trung Quốc ngày càng hướng ngoại và chiếm lĩnh thị trường thế giới bằng hàng công nghiệp.

Thứ ba, phát triển của Trung Quốc còn có đặc tính là dựa nhiều vào đầu tư. Trước năm 1992 tỉ lệ của đầu tư trên GDP vào khoảng 30% nhưng năm 2002 tăng lên 40% và mấy năm gần đây lên tới 50%. Các tỉnh cạnh tranh đầu tư và sản xuất hàng công nghiệp, gây nên hiện tượng đầu tư trùng lặp và sản xuất thừa làm kém hiệu suất của toàn nền kịnh tế. Nhưng đối với Việt nam và các nước có nền kinh tế còn nhỏ ở Đông Nam Á, hiện tượng sản xuất thừa của Trung Quốc là một trong những nguyên nhân chính làm tràn ngập hàng công nghiệp giá rẻ vào thị trường các nước nầy.

Thứ tư, cơ cấu công nghiệp của Trung Quốc ngày càng chuyển dịch lên cao. Khuynh hướng nầy phản ảnh rõ trong cơ cấu xuất khẩu. Biểu 1 chia các mặt hàng thành 5 nhóm, trong đó 3 nhóm được chia theo 3 trình độ liên quan đến kỹ năng (skill) của lao động. Những sản phẩm có hàm lượng công nghệ càng cao càng cần nhiều lao động có kỹ năng cao và do đó để sản xuất và xuất khẩu được những mặt hàng này đòi hỏi nền giáo dục, đào tạo, nghiên cứu khoa học phải cung cấp đủ nguồn nhân lực có trình độ tương ứng.

Biểu 1 cho thấy hiện nay (2008) có tới trên 30% kim ngạch xuất khẩu của Trung Quốc thuộc nhóm hàng công nghiệp có kỹ năng cao (high skill) như máy tính, máy móc về viễn thông, về y tế, dược phẩm, v.v.. . Nếu kể cả nhóm hàng dùng nhiều kỹ năng vừa phải (medium skill) như xe hơi, xe máy, đồ điện gia dụng, kim khí, v.v.. thì tỉ trọng của 2 nhóm hàng nầy chiếm tới 50% tổng kim ngạch xuất khẩu của Trung Quốc. Một điểm đáng chú ý là các mặt hàng có hàm lượng kỹ năng thấp như may mặc, giày dép, dụng cụ lữ hành, v.v.. vẫn còn chiếm một tỉ trọng lớn. Tỉ trọng trong xuất khẩu của Trung Quốc chỉ giảm đáng kể trong hai lãnh vực nông sản và nguyên liệu. Điều nầy cho thấy các loại hàng công nghiệp, từ trình độ thấp đến trình độ cao Trung Quốc đều hiện diện trên thị trường thế giới với số lượng lớn.



Nhìn ở một khía cạnh khác, sự trỗi dậy của Trung Quốc không phải chỉ tạo ra thách thức đối với khu vực Á châu và thế giới. Trung Quốc phát triển mạnh không phải chỉ nhập khẩu tài nguyên, năng lượng mà còn trở thành một thị trường tiêu thụ hàng công nghiệp nhập khẩu từ nước ngoài. Như Biểu 2 cho thấy, từ năm 1990 đến 2008, nhập khẩu của Trung Quốc tăng 18 lần. Trong 983 tỉ USD nhập khẩu năm 2008, hàng công nghiệp chiếm trên 60%, đặc biệt riêng các loại máy móc chiếm khoảng 40%. Từ cùng nguồn tư liệu như trong Biểu 2, ta tính thử tỉ trọng của các loại máy móc trong tổng xuất khẩu của Trung Quốc thì thấy con số đó là 47.5%. Nhìn từ hàm lượng kỹ năng trong hàng xuất khẩu, Biểu 1 cũng cho thấy khuynh hướng tương tự. Máy móc là các loại sản phẩm có nhiều bộ phận, linh kiện, công đoạn nên trong nội bộ mỗi ngành, các công ty đa quốc gia (MNCs) triển khai phân công lao động trên qui mô toàn cầu, hình thành các chuỗi cung ứng (supply chain).[1] Từ đầu thập niên 1990, Trung Quốc đã thành công trong việc thu hút đầu tư nước ngoài (FDI) tập trung trong các ngành chế tạo các loại máy móc từ trung cấp (như đồ điện gia dụng) đến cao cấp (như máy tính, máy chụp hình kỹ thuật số) làm thành các cụm công nghiệp ở các tỉnh ven biển, nhất là ở tam giác sông Châu Giang tỉnh Quảng Đông. Qua đó, Trung Quốc tham gia mạnh mẽ vào chuỗi cung ứng toàn cầu, vừa xuất khẩu vừa nhập khẩu các mặt hàng thuộc nội bộ các ngành nầy, Hiện nay có hơn 50% kim ngạch xuất và nhập khẩu của Trung Quốc do MNCs thực hiện, nhất là MNCs có gốc Nhật, Hàn Quốc và Đài Loan.



Phân tích ở trên cho thấy Trung Quốc đẩy mạnh xuất khẩu hàng công nghiệp trên quy mô lớn và triển khai hầu như toàn diện trong các lãnh vực, từ sản phẩm có hàm lượng công nghệ thấp đến các sản phẩm có hàm lượng kỹ năng cao, công nghệ cao; đồng thời Trung Quốc triển khai phân công hàng ngang (horizontal trade), phân công nội ngành (intra-industry trade) với các nước khác trong các mặt hàng chế tạo các loại máy móc, là những lãnh vực chủ đạo trong mậu dịch quốc tế hiện nay. Với tính chất nầy, các nước phát triển ở trình độ cao hơn Trung Quốc như Nhật, Hàn Quốc, hoặc các nước đã thành công trong việc tham gia chuỗi cung ứng toàn cầu (như Malayssia, Thái Lan,…) có thể đẩy mạnh xuất khẩu sang Trung Quốc những mặt hàng có hàm lượng kỹ năng cao hoặc trung bình. Nhưng đối với các nước ở trình độ phát triển thấp hơn, sự trỗi dậy của Trung Quốc là một thách thức lớn vì vừa bị Trung Quốc cạnh tranh mạnh trong những mặt hàng có hàm lượng kỹ năng thấp nhưng lại chưa có năng lực triển khai phân công hàng ngang với Trung Quốc trong những nhóm hàng công nghiệp có kỹ năng trung và cao cấp.

2. Cơ cấu mậu dịch Việt Trung

Hiện nay trong cơ cấu xuất khẩu của Việt Nam tuy hàng công nghiệp chiếm khoảng 60% nhưng chủ yếu là những ngành dùng nhiều lao động giản đơn. Thêm vào đó, sản xuất các mặt hàng này phải phụ thuộc vào nguyên liệu và sản phẩm trung gian nhập khẩu. Các loại máy móc, những sản phẩm có hàm lượng kỹ năng lao động cao, chỉ chiếm độ 10% tổng xuất khẩu. Trở lại Biểu 1, so sánh cơ cấu xuất khẩu của Việt Nam với Trung Quốc ta thấy Việt Nam còn phụ thuộc nhiều vào nông sản, nguyên liệu, và trong các sản phẩm công nghiệp thì Việt Nam phải cạnh tranh với Trung Quốc trong những mặt hàng dùng công nghệ thấp và dùng nhiều lao động kỹ năng thấp. Tỉ trọng các mặt hàng đòi hỏi lao động có kỹ năng cao chỉ bằng Trung Quốc vào năm 1990.

Riêng mậu dịch với Trung Quốc, cơ cấu của Việt Nam còn yếu hơn nữa.

Mậu dịch hai nước tăng nhanh từ năm 2000 nhưng ngày càng mất quân bình. Từ năm 2000 đến năm 2009, đối với Trung Quốc, nhập khẩu của Việt Nam tăng 11 lần nhưng xuất khẩu chỉ tăng 5 lần. Từ năm 2003 Trung Quốc vượt Nhật trở thành nước có thị phần lớn nhất trong tổng nhập khẩu của Việt Nam và sau đó ngày càng bỏ xa Nhật Bản. Do nhập khẩu tăng nhanh, nhập siêu của Việt Nam đối với Trung Quốc ngày càng mở rộng. Năm 2009, riêng nhập siêu vơi Trung Quốc (11,5 tỉ USD) chiếm tới 90% tổng nhập siêu của Việt Nam.

Nhìn cơ cấu xuất khẩu của Việt Nam sang thị trường Trung Quốc ta thấy nguyên liệu và nông sản phẩm chiếm vị trí áp đảo. Theo Biểu 3 (Biểu nầy dựa trên thống kê nhập khẩu của Trung Quốc), 7 mặt hàng (SITC 3 con số) [2]xuất khẩu sang Trung Quốc có kim ngạch cao nhất (năm 2007) đều nằm trong 2 nhóm nguyên liệu và nông phẩm. Riêng than đá đã chiếm gần 30%. Hàng công nghiệp chỉ chiếm 12% (năm 2007). Cơ cấu này hầu như không thay đổi trong 10 năm qua. Các loại máy móc (và linh kiện) dùng cho văn phòng, cho công nghệ thông tin, cho điện lực,… gần đây bắt đầu xuất khẩu sang Trung Quốc do kết quả của chiến lược triển khai chuỗi cung ứng của các công ty Nhật như Canon, Sumiden, Hitachi (các công ty nầy đầu tư vào miền Bắc Việt Nam để bổ sung vào mạng lưới sản xuất của họ ở vùng Hoa Nam Trung Quốc). Tuy nhiên, những sản phẩm nầy mới chỉ chiếm một tỉ trọng nhỏ trong tổng xuất khẩu của Việt Nam sang thị trường Trung Quốc.



Nhìn sang cơ cấu nhập khẩu của Việt Nam từ Trung Quốc ta thấy hàng công nghiệp chiếm vị trí áp đảo (chiếm tới 75% vào năm 2007). Tất cả 20 mặt hàng có kim ngạch nhập khẩu nhiều nhất đều là hàng công nghiệp (Biểu 4).

Các loại hàng nầy có thể chia ra thành 3 nhóm: thứ nhất là nguyên vật liệu hoặc sản phẩm trung gian như thép để chế biến thành phẩm tiêu dùng, hai là các loại máy móc (và bộ phận, linh kiện) như xe hơi, khí cụ dùng cho bưu chính viễn thông, và nhóm thứ ba là các loại sản phẩm trung gian ngành dệt may như tơ sợi tổng hợp, vải bông, vải may nội y,… Điều nầy cho thấy nền công nghiệp Việt Nam quá mỏng manh, phụ thuộc nhiều vào sản phẩm trung gian nhập từ Trung Quốc. Nếu xét đến quá trình phát triển kinh tế, Việt Nam lẽ ra phải có lợi thế cạnh tranh trong lĩnh vực vải sợi (trừ loại sợi cao cấp chủng loại đặc biệt như tơ sợi tổng hợp). Tuy nhiên trên thực tế, các sản phẩm như vải dệt may hay dệt kim hầu hết Việt Nam phải nhập từ Trung Quốc.Trong vài ngành nằm trong dây chuyền cung ứng toàn cầu của các công ty đa quốc gia (các loại máy dùng cho văn phòng như máy tính xách tay, máy in, …) Việt Nam có xuất khẩu sang Trung Quốc nhưng kim ngạch còn rất nhỏ.



Mậu dịch ở biên giới qua 3 cửa khẩu chính cũng mang tính chất tương tự. Tại cửa khẩu Lào-Cai-Hà Khẩu (Vân Nam), Việt Nam xuất khẩu nông lâm thủy sản và nhập phân bón, thuốc trừ sâu, v.v.. Lạng Sơn-Bằng Tường (Quảng Tây) là cửa khẩu chuyên nhập các loại máy móc, thiết bị từ Trung Quốc vào Việt Nam. Tại của khẩu Mông Cái-Đông Hưng (Quảng Tây) Việt Nam xuất khẩu than và nhập hàng công nghiệp tiêu dùng.

Cơ cấu ngoại thương Việt Trung như phân tích ở trên đã hình thành từ những năm 1990 và hiện nay cơ cấu nầy vẫn như cũ. Từ năm 2002 tôi đã gọi đây là cơ cấu mậu dịch có tính Nam Bắc, nghĩa là cơ cấu giữa nước chậm phát triển và nước tiên tiến.[3]

Với cơ cấu nầy, khi Hiệp định thương mại tự do ASEAN Trung Quốc (ACFTA) được thực thi hoàn toàn thì áp lực của Trung Quốc đối với Việt Nam còn mạnh hơn nữa. ACFTA ký kết vào tháng 11 năm 2002 và có hiệu lực từ tháng 7 năm 2005 (thuế suất bắt đầu cắt giảm). Đối với các thành viên mới trong khối ASEAN như Việt Nam, thời hạn hoàn thành thời khóa biểu cắt giảm thuế đối với hàng nhập từ Trung Quốc là đầu năm 2015, nghĩa là chỉ còn hơn 4 năm nữa, chỉ trừ một số mặt hàng nằm trong danh mục nhạy cảm, tất cả hàng công nghiệp nhập khẩu từ Trung Quốc sang Việt Nam sẽ không bị đánh thuế. Thêm vào đó, thuế suất của phần lớn những mặt hàng trong danh mục nhạy cảm cũng sẽ phải giảm xuống dưới 5% trước năm 2020. Đặc biệt so với thuế suất hiện hành mà Việt Nam áp dụng đối với hàng nhập từ các nước thành viên WTO, thuế suất cắt giảm đối với hàng nhập từ Trung Quốc theo khuôn khổ ACFTA sẽ rất lớn đối với hàng công nghiệp trong các lãnh vực như tơ sợi và vải, các loại hóa chất, đồ điện gia dụng và sản phẩm phụ trợ, xe hơi và sản phẩm phụ trợ.[4] Như đã thấy ở trên, đây là những mặt hàng mà Việt Nam hiện nay nhập khẩu nhiều từ Trung Quốc dù thuế suất cao. Do đó, khi ACFTA hoàn thành những mặt hàng nầy sẽ tràn sang Việt Nam nhiều hơn nữa.

3. Vài hàm ý về mặt lý luận

Thử bàn thêm về quan hệ kinh tế Việt Trung nhìn từ một số lý thuyết về mậu dịch để thấy rõ hơn những vấn đề của Việt Nam.

Trước hết là mô hình về lực dẫn (gravity model). Theo mô hình nầy, mậu dịch giữa hai nước tùy thuộc vào lực dẫn của nước nầy đối với nước kia. Lực dẫn lớn hay nhỏ tùy theo quy mô thị trường (đo bằng GDP) và khoảng cách địa lý giữa hai nước. Khoảng cách địa lý càng nhỏ thì phí tổn chuyển chở hàng hóa và các dịch vụ như bảo hiểm càng thấp và thông tin về thị trường cũng dễ thu thập. GDP lớn và tăng nhanh cũng tăng sức mua đối với hàng hóa của nước ngoài.

Việt Nam và Trung Quốc là hai nền kinh tế phát triển với tốc độ cao hoặc tương đối cao, lại ở cạnh nhau nên hội đủ cấc yếu tố thuận lợi trong mô hình về lực dẫn. Đặc biệt đối với Việt Nam, Trung Quốc là nền kinh tế lớn và phát triển nhanh. Thế nhưng như đã phân tích trong Tiết 1 và 2, Việt Nam không tận dụng được thế mạnh nầy, chỉ xuất khẩu nguyên liệu và hàng sơ chế trong khi các nước khác đẩy mạnh được xuất khẩu hàng công nghiệp sang nước nầy. Nguyên nhân chỉ có thể được giải thích bằng năng lực cung cấp yếu và hạn chế của phía Việt Nam. Mô hình về lực dẫn chỉ chú ý đến mặt cầu. Cần phải phân tích mặt cung nữa.

Lý luận thứ hai liên quan đến điều kiện giao dịch (terms of trade), tức là quan hệ tương đối giữa giá hàng xuất khẩu và hàng nhập khẩu. Từ giữa thập niên 1950, các nhà nghiên cứu về kinh tế phát triển hầu như thống nhất nhận định cho rằng điều kiện giao dịch của các nước xuất khẩu nông phẩm và nguyên liệu tức sản phẩm khai thác từ tài nguyên luôn bất lợi vì nhu cầu của các sản phẩm nầy tăng ít, giá cả lại biến động, trong khi đó nhu cầu và giá cả của hàng công nghiệp luôn tăng nhanh vì có đàn tính thu nhập cao (thu nhập của người dân càng tăng thì nhu cầu về các mặt hàng ấy càng tăng, tăng hơn cả thu nhập). Do đó, điều kiện giao dịch của các nước sản xuất và xuất khẩu sản phẩm khai thác từ tài nguyên sẽ càng bất lợi và các nước nầy càng tăng xuất khẩu càng giảm sức mua. Nhận định nầy đã trở thành cơ sở cho chủ trương là các nước xuất khẩu tài nguyên phải công nghiệp hóa thì kinh tế mới phát triển.

Về quan hệ mậu dịch Việt Trung, Việt Nam cũng xuất khẩu nguyên liệu, nông sản. Theo ý kiến chính thống trong lý luận về kinh tế phát triển thì Việt Nam bất lợi trong điều kiện giao dịch với Trung Quốc. Tuy nhiên, có ý kiến ngược lại cho rằng kinh tế Trung Quốc phát triển mạnh mẽ với quy mô lớn nên nhu cầu về nguyên liệu luôn tăng, do đó các nước xuất khẩu nguyên liệu có lợi từ sự trỗi dậy của Trung Quốc. Cụ thể là điều kiện giao dịch với Trung Quốc chẳng những không bất lợi mà ngược lại.[5]

Điểm nầy cần được kiểm chứng. Rất tiếc người viết bài nầy chưa có điều kiện về thì giờ cho việc kiểm chứng nầy nhưng có thể suy đoán là điều kiện giao dịch của Việt Nam không bất lợi vì các lý do sau:

Thứ nhất, giá cả trên thì trường thế giới về những mặt hàng chủ yếu mà Việt Nam xuất sang Trung Quốc trong 10 năm qua có khuynh hướng tăng, đặc biệt, như Hình 1 cho thấy, các mặt hàng nguyên liệu, năng lượng như than đá, dầu thô từ khoảng năm 2002 đến năm 2008 đã tăng gấp 3-4 lần. Tình trạng săn lùng tài nguyên của Trung Quốc trên khắp châu Phi, châu Á và Nam Mỹ cho thấy nhu cầu của nước nầy rất cao và ngày càng tăng.

Hình 1 Biến động giá trên thị trường thế giới của một số nguyên liệu


Tư liệu: Datastream.

Thứ hai, các mặt hàng công nghiệp Trung Quốc xuất khẩu sang Việt Nam giá thường rẻ. Trên thế giới Trung Quốc còn bị phê phán là bán phá giá. Tại Việt Nam hàng Trung Quốc cũng nổi tiếng giá rẻ. Như đã nói đến ở Tiết 1, các tỉnh ở Trung Quốc cạnh tranh nhau trong đầu tư sản xuất gây ra vấn đề sản xuất thừa.

Tuy nhiên dù cho điều kiện giao dịch đang theo chiều hướng thuận lợi, một nước đông dân như Việt Nam không thể phát triển dựa trên khai thác và xuất khẩu tài nguyên. Không kể khả năng tài nguyên sẽ cạn kiệt, mô hình phát triển nầy sẽ không kích thích, không khuyến khích việc xây dựng nguồn nhân lực có tri thức, có kỹ năng cao, những điều kiện cần để có một nền kinh tế phát triển bền vững. Thu nhập qua việc khai thác tài nguyên cũng thường được phân phối giữa những người thuộc tầng lớp lãnh đạo hoặc quan chức và doanh nghiệp liên hệ. Đây là hiện tượng liên quan đến giả thuyết về lời nguyền của tài nguyên (resource curse) đã được phân tích nhiều cả về lý luận và thực chứng.[6]

Vấn đề ở đây là dù biết xuất khẩu tài nguyên là bất lợi trên đường phát triển nhưng với quy mô sản xuất và xuất khẩu hàng công nghiệp quá lớn, và nhu cầu tiêu thụ tài nguyên với quy mô lớn và đang tăng mạnh của Trung Quốc, thách thức đối với Việt Nam là rất lớn. Thêm vào đó, trong quan hệ mậu dich Việt Trung, còn một điểm nữa về mặt lý luận cũng đáng quan tâm. Đó là ảnh hưởng của trào lưu mậu dịch tự do hiện nay.

Ở Đông Á hiện nay, Hiệp định tự do mậu dịch (FTA) và Hiệp định hợp tác kinh tế (EPA) đang trở thành trào lưu chính trong quan hệ kinh tế giữa các nước. Mục tiêu chính của các hiệp định là cắt giảm hoặc bãi bỏ các hàng rào quan thuế và phi quan thuế, đẩy mạnh phân công lao động, tăng mậu dịch và đầu tư. Đối với các nước thành viên, do thị trường mở rộng, và do các yếu tố sản xuất như lao động, tư bản dịch chuyển nhanh sang các ngành có lợi thế so sánh, kinh tế phát triển nhanh hơn và hiệu quả hơn. Tuy nhiên, trong các hiệp định tự do mậu dịch mà trình độ phát triển giữa các nước thành viên quá khác biệt, cơ hội và thách thức đối với các nước sẽ không giống nhau. Đối với các nước còn ở trình độ phát triển thấp, thách thức lớn hơn cơ hội nếu không nỗ lực nhanh chóng hình thành và thực hiện các chiến lược, chính sách phát triển thích hợp trước khi hiệp định được thực thi hoàn toàn. Khác với kinh nghiệm của những nước đã phát triển (như Nhật, Hàn Quốc, Thái Lan, v.v..), các nước đang phát triển ngày nay không đủ thời gian để bảo hộ các ngành công nghiệp còn non trẻ, ít thời gian để chuẩn bị chuyển dịch sang một lợi thế so sánh mới. Do đó, trong khi chưa có các chính sách, chiến lược hiệu quả, trong khuôn khổ của FTA hoặc EPA, hàng công nghiệp từ các nươc phát triển trước sẽ tràn ngập vào các nước phát triển sau. Trong quá trình hội nhập, lợi thế so sánh hiện tại của các nước đi sau có khả năng sẽ bị cố định hóa. Tôi đã có dịp bàn vấn đề nầy chi tiết hơn trên Thời Đại mới (TV Thọ 2006) và đưa ra thuật ngữ Cái bẫy của trào lưu mậu dịch tự do trên Thời báo kinh tế Saigon để nói về thách thức mà Việt Nam phải trực diện trên đường hội nhập (TV Thọ 2007).

Đối với Việt Nam, ảnh hưởng của Hiệp định mậu dịch ASEAN Trung Quốc (ACFTA) là đáng lo ngại. Như đã phân tích ở Tiết 2, chỉ còn hơn 3 năm nữa thì hiệp định nầy sẽ được thực hiện hoàn toàn giữa Việt Nam và Trung Quốc. Hiệp định nầy sẽ làm cho tác động từ sự trỗi dậy của Trung Quốc đối với Việt Nam càng mạnh mẽ hơn. Cơ cấu về lợi thế so sánh của Việt Nam sẽ bị cố định hóa, nghĩa là cơ cấu xuất nhập khẩu hiện tại (các Biểu 1, 3 và 4) của Việt Nam có nguy cơ sẽ kéo dài nhiều năm trong tương lai. Việt Nam có nguy cơ sẽ trở thành thị trường tiêu thụ hàng công nghiệp của Trung Quốc và cung cấp tài nguyên và các sản phẩm nông lâm, ngư nghiệp cho nước nầy.

Thay lời kết: Con đường để Việt Nam thoát ra khỏi nguy cơ

Phân tích trên đây cho thấy sự trỗi dậy của Trung Quốc đang gây tác động lớn, đang trở thành trở lực lớn trên con đường công nghiệp hóa của Việt Nam. Mặt khác, nhìn tình trạng và chính sách kinh tế, chính sách giáo dục của Việt Nam hiện nay, ta không thể không bi quan. Nếu lãnh đạo hiện nay không ý thức đầy đủ thách thức nầy và khẩn trương đưa ra các chiến lược, chính sách thích hợp và dốc toàn lực thực hiện các biện pháp liên hệ thì nguy cơ đến từ dòng thác công nghiệp Trung Quốc cộng với cái bẫy của trào lưu mậu dịch tự do chắc chắn sẽ xảy ra.

Đâu là con đường để Việt Nam thoát khỏi nguy cơ nầy? Đề tài nầy sẽ được bàn đến trong một dịp khác. Bài viết nầy chỉ có chủ đích phân tích hiện trạng để thấy rõ hơn bản chất của sự trỗi dậy của Trung Quốc và xét xem sự trỗi dậy đó ảnh hưởng như thế nào đến con đường phát triển của Việt Nam. Tuy nhiên, để kết thúc bài viết, ta thử nêu vài điểm liên quan đến chiến lược, chính sách của Việt Nam nhằm đối phó với nguy cơ nầy.

Thứ nhất, trước mắt và trong trung hạn (độ 3 năm), cần có ngay các chính sách tăng sức cạnh tranh quốc tế của những mặt hàng đang có lợi thế so sánh (nhóm hàng có hàm lượng kỹ năng thấp trong Biểu 1) và chuẩn bị tham gia mạnh mẽ vào chuỗi cung ứng toàn cầu trong các mặt hàng có hàm lượng kỹ năng trung bình. Chính sách nầy gồm rất nhiều bộ phận. Một là phải tạo điều kiện khai thông thị trường vốn, thị trường lao động để doanh nghiệp tiếp cận được đến các yếu tố sản xuất (hiện nay có tình trạng khu công nghiệp thiếu lao động trong khi lao động dư thừa ở nông thôn; doanh nghiệp tư nhân, doanh nghiệp nhỏ và vừa không có vốn để đầu tư thay đổi công nghệ). Chính sách hạ tầng xã hội liên quan đến đời sống của người lao động ở các khu công nghiệp, khu chế xuất cũng phải được quan tâm. Hai là phải cải thiện ngay các điều kiện về hạ tầng, ưu tiên cung cấp điện cho sản xuất, đẩy nhanh tiến độ xây dựng hạ tầng giao thông liên quan trực tiếp đến sản xuất công nghiệp. Ba là phải cải thiện các khâu liên quan thủ tục hành chánh ở bến cảng, ở khu công nghiệp và những nơi có liên quan đến hoạt động của doanh nghiệp.

Những vấn đề nầy có thể thực hiện được ngay. Nhưng vấn đề là lãnh đạo phải có quyết tâm và quan chức liên hệ phải có năng lực và tinh thần trách nhiệm.

Thứ hai, trong dài hạn phải có chiến lược chuẩn bị điều kiện để chuyển dịch cơ cấu công nghiệp lên cao hơn, tham gia được vào sự phân công hàng ngang với Trung Quốc và các nước khác ở Đông Á trong những mặt hàng có hàm lượng kỹ năng cao. Có hai điểm quan trọng liên quan đến chiến lược nầy. Một là triệt để cải cách giáo dục và đầu tư thích đáng cho giáo dục và nghiên cứu khoa học, công nghệ để cung cấp nguồn nhân lực chất lượng cao cho giai đoạn chuyển dịch cơ cấu công nghiệp như đã nói. Hai là có chiến lược chọn lựa, thu hút dòng đầu tư nước ngoài (FDI) có chất lượng cao để nhanh chóng tham gia vào mạng lưới phân công lao động trong các ngành có hàm lượng công nghệ cao, đòi hỏi kỹ năng lao động cao. Nếu không có các chính sách nầy, Việt Nam sẽ không bao giờ theo kịp Trung Quốc và sẽ sa vào một cái bẫy khác, cái bẫy của nước thu nhập trung bình.

Sự trỗi dậy của Trung Quốc đang và sẽ tác động mạnh đến kinh tế Việt Nam. Tránh được nguy cơ nầy hay không tùy thuộc vào bản lãnh, quyết tâm của lãnh đạo và quan chức Việt Nam.



Tư liệu có trích dẫn

Ando, Michiyo (2006), Fragmentation and Vertical Intra-Industry Trade in East Asia, North American Journal of Economics and Finance, 17, Issue 3 (December), pp. 257-281.

Athukorala, Prema-chandra (2009), The Rise of China and East Asian Export Performance: Is the Crowding –Out Fear Warranted? , The World Economy, 32-2, pp. 234-266.

Coxhead, Ian (2007), A New Resource Curse? Impacts of China’s Boom on Comparative Advantage and Resource Dependence in Southeast Asia, World Development, Vol. 35 No. 7, pp. 1099-1119.

Coxhead, Ian and Sisira Jayasuriya (2009), China, India and the Commodity Boom: Economic and Environmental Implications for Low-Income Countries, The World Economy, pp. 1-27.

Kimura Fukunari and Michiyo Ando (2005), Two-Dimensional Fragmentation in East Asia: Conceptual Framework and Empirics, International Review of Economics and Finance, 14, Issue 3, pp. 317-348.

Kwan, C. Hung (2010), China As Number One, Toyo Keizai Shinpo-sha, Tokyo.

Trần Văn Thọ (2002), Tính chất bắc-Nam trong quan hệ kinh tế Việt Trung, Thời báo kinh tế Saigon, số báo Tết Nhâm Ngọ, pp. 17-18.

Trần Văn Thọ (2006), Cộng đồng kinh tế Đông Á nhìn từ các nước đi sau, Thời đại mới số 8 (tháng 7). .

Trần Văn Thọ (2007), Việt Nam trước cái bẫy của trào lưu mậu dịch tự do, Thời báo kinh tế Saigon (31/12/2007)

Trần Văn Thọ (2009), Xác lập tinh thần Nguyễn Trãi trong quan hệ kinh tế Việt Trung, Diễn Dàn (Tết Kỷ Sửu), bổ sung và đăng lại ở Tuanvietnam (Vietnamnet) ngày 6/1/2010.

Tran Van Tho & Kunichika Matsumoto (2010), Chugoku to Betonamu no Boueki no Jittai (Thực thể ngoại thương Việt Trung), Ch. 2 trong Viện nghiên cứu Việt Nam (2010), Chíến lược, chính sách nâng cao sức cạnh tranh quốc tế của công nghiệp Việt Nam trước sự trỗi dậy của kinh tế Trung Quốc, Đại học Waseda, Tokyo.


Chú thích

[1] Hiện tượng nầy gần đây được phân tích bằng lý luận về sự phân khúc hoặc phân đoạn (fragmentation theory). Xem, chẳng hạn Kimura and Ando (2005), Ando (2006). Từ góc độ nầy, phân tích của Athukorala (2008) cho thấy sự trỗi dậy của Trung Quốc đẩy mạnh phân công nội ngành với các nước Á châu khác.

[2] SITC: Mã số tiêu chuẩn phân loại của thống kê Liên Hiệp Quốc.

[3] Xem Trần Văn Thọ (2002). Vấn đề nầy được phân tích trở lại trong Trần Văn Thọ (2009).

[4] Theo kết quả tính toán trong Tran & Matsumoto (2010).

[5] Điển hình cho ý kiến nầy là Kwan (2010). Ông ta cho rằng trong quá trình trỗi dậy của TQ những nước có vai trò bổ sung (xuất khẩu nguyên liệu) thì được lợi và những nước ở vị trí cạnh tranh (cùng xuất khẩu hang công nghiệp như TQ) thì bất lợi.

[6] Về vấn đề nầy, tư liệu khá nhiều. Riêng bàn về ảnh hưởng của Trung Quốc đến các nước Đông Nam Á, xem, chẳng hạn, Coxhead (2007).





© Thời Đại Mới

ĐẶNG THÂN : Đoàn tầu “thống nhất” (hay là “quân tử dĩ hậu đức tải vật”

đoàn tầu “thống nhất” (hay là “quân tử dĩ hậu đức tải vật” [1]

Đặng Thân
25.02.2011




Sans l’arrière-plan méditatif qu’est la critique, les oeuvres deviennent des gestes isolés, des accidents ahistoriques, oubliés dès le lendemain.[2]

- MILAN KUNDERA




Đã nói đến tầu hỏa thì ta dễ liên tưởng ngay tới “trường đồ” và “mã lực”.

“Trường đồ” vì đã là những tuyến đường xe lửa thì đâu có ngắn bao giờ; và, sức mạnh của đầu tầu được đo bằng đơn vị tính có tên là “mã lực”.

Và cũng phải nghĩ đến câu thành ngữ “Trường đồ tri mã lực”.

Tôi thấy, câu thơ hay nhất về đường tầu chắc là của Mao Trạch Đông (cũng đồng thời là người chủ của một đoàn tầu hỏa 3 toa oách nhất thế gian này):

Con đường thăm thẳm xuyên nam bắc.[3]

Nhờ câu thơ đó mà tôi nghĩ tới “Đoàn tầu Thống Nhất”, ra đời từ sau ngày Giải phóng và vẫn “xình xịch… hú” cho đến hôm nay, để liên tưởng tới những công trình lý luận phê bình mà Đỗ Lai Thúy đã thực hiện (dẫu biết nhiều người cho rằng hình tượng đó chẳng “nên thơ”; nhưng, chắc chắn là hoành tráng). Ông đã viết 7 cuốn sách (Mắt thơ [đã tái bản 4 lần]; Từ cái nhìn văn hóa; Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực [đã in 2 lần]; Chân trời có người bay [đã 2 lần in]; Văn hóa Việt Nam, nhìn từ mẫu người văn hóa; Bút pháp của ham muốn và Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy); đã biên soạn 7 cuốn khác (Nghệ thuật như là thủ pháp; Sự đỏng đảnh của phương pháp; Theo vết chân những người khổng lồ; Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật; Phân tâm học và văn hóa tâm linh; Phân tâm học và tình yêu; Phân tâm học và tính cách dân tộc); và, đã tổ chức dịch, biên tập, viết giới thiệu cho 9 đầu sách lớn.

Riêng cuốn mới nhất (ra mắt vào quý I năm 2011), tên đầy đủ là Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy (Tư tưởng phê bình văn học Việt Nam, một cái nhìn lịch sử), đã đủ để “sa mạc phát tiết” (chữ của Bùi Giáng) rực rỡ, hẳn là một đoàn tầu “3 toa đều phải hạng nhất” (tên một bài viết hay của Phạm Toàn).

Đỗ Lai Thúy đã rào đón trong bản “thông báo”[4] khi đoàn tầu khởi hành:

Cùng lắm, cuốn sách này cũng chỉ có thể là một thứ lịch sử tư tưởng phê bình. Có điều, những tư tưởng chung ấy đã trải qua nước và lửa của những trải nghiệm cá nhân và nghề nghiệp, nên ít nhiều đã trở thành riêng, nhất là trong tâm niệm người viết.

Vậy là đã rõ cái “đạo”, cái đường đi, của đoàn tầu. Những tư tưởng phê bình đa dạng mang tính phổ quát của phương Tây đã “rơi rụng” xuống đầu tầu (locomotive/локомотив) Đỗ Lai Thúy, rồi sau khi “đã qua lửa, nước và ống đồng” (một thành ngữ [cũng là tên một bộ phim] Nga rất nổi tiếng, nguyên văn “пройти огонь, воду и медные трубы” {tiếng Nga là khởi nghiệp trong hành trình Đỗ Lai Thúy}, nghe rất “tầu hỏa” [một “biểu vật” của nước Nga bao la và văn học nghệ thuật Nga lừng lững; mà, ấn tượng nhất với tôi là các đoàn tầu trong Anna Karenina của Lev Tolstoy, Bác sỹ Zhivago của Boris Pasternak… và hầu hết các phim “сделано в России”], nói lên cái sự “lên bờ xuống ruộng”, “ra khói vào lửa”, bầm giập với mọi trải nghiệm của cuộc đời) thì đã kết tinh lại, đã “hóa”, để giờ đây mới có cái đoàn tầu Đỗ Lai Thúy này.

Ấy là tôi thử “phân tâm” nhà phân tâm học Đỗ Lai Thúy như thế. Hay là, tôi cũng đang “phân tâm” tôi?

Xin hãy nghe tiếp thông báo rõ ràng hơn từ Đỗ Lai Thúy (những chỗ in đậm trong các câu/đoạn trích dẫn ở bài này là tôi muốn nhấn mạnh):

Nếu hệ thống văn học gồm 3 yếu tố tác giả, tác phẩm, người đọc, thì tác phẩm bao giờ cũng là yếu tố trung tâm, ga đến của tác giả và ga đi của người đọc.

(Đến đây thì tôi càng có quyền tự đắc khi gọi được ra cái tâm tưởng “đoàn tầu hỏa” trong Đỗ Lai Thúy)

Bởi vậy, phê bình phải lấy tác phẩm làm trọng tâm nghiên cứu. Kể cả khi xét một tác giả, một trào lưu, thậm chí một thời đại văn chương thì cũng phải lấy tác phẩm làm xuất phát điểm. Nhưng quan niệm về tác phẩm đâu phải là nhất thành bất biến mà thay đổi theo thời gian. Cho đến nay, theo tôi, có thể có 3 quan niệm: 1. tác phẩm được hình dung như một công cụ, dù là loại công cụ đặc biệt, được tác giả dùng để gửi gắm, thể hiện hoặc phản ánh một cái gì đó (văn dĩ tải đạo, thi dĩ ngôn chí, văn học phản ánh hiện thực); 2. tác phẩm là một thực thể tự trị, tồn tại trong nó và bằng nó. Theo cách hiểu này thì tác phẩm thực chất chỉ là văn bản, tác giả đã chết; 3. tác phẩm không chỉ là văn bản, mà là văn bản + sự đọc, tức là nó không chỉ có nghĩa chủ ý, mà còn có nghĩa kiến tạo. Người đọc xuất hiện, như người diễn giải văn bản và làm dôi nghĩa tác phẩm, do đó, là một đồng sáng tạo với tác giả. Từ 3 quan niệm trên, tôi xây dựng một mô hình nghiên cứu gồm 3 lối tiếp cận (tiền văn bản, văn bản và hậu văn bản), và mỗi lối tiếp cận lại chứa đựng nhiều phương pháp phê bình.

Cũng xin nói thêm rằng về nội dung của những vấn đề với tác giả, tác phẩm và người đọc, Trương Đăng Dung đã từng giải quyết chi tiết trong mối quan hệ quay vòng “<-> tác giả (người phát ngôn) <-> văn bản (thông điệp được mã hóa) <-> độc giả (người thụ ngôn) <-> tác phẩm (thông điệp được giải mã) <->” trong cuốn Từ văn bản đến tác phẩm nghệ thuật (Nxb Khoa học Xã hội, 1998), xin quý vị tham khảo ở đó, hoặc trong bài “Trương Đăng Dung những con chữ không đồng hành” trong cuốn Chân trời có người bay (Nxb Văn hóa Thông tin, 2006) của chính Đỗ Lai Thúy, để hiểu thêm hành trình Đỗ Lai Thúy.

Tiếp đó, ông liệt kê 3 lối tiếp cận tác phẩm, với tầng tầng lớp lớp các phương pháp phê bình, từ tác giả (với các phương pháp: tiểu sử học, văn hóa lịch sử, xã hội học, phân tâm học), văn bản (với phong cách học, thi pháp học, cấu trúc-ký hiệu học, phân tâm học, văn học từ hệ thống văn hóa) và người đọc (với các phương pháp phê bình theo lý thuyết tiếp nhận, hậu/giải cấu trúc, thông diễn học, nữ quyền luận, hậu thực dân luận, phân tâm học). Ông giải thích:

Sự chuyển đổi từ cách tiếp cận này sang cách tiếp cận khác là sự thay đổi hệ hình.

Và ông cũng cảnh báo:

Phê bình văn học, cũng như cuộc sống, luôn luôn vận động, đổi thay, vì thế mà không có một lý thuyết nào, một phương pháp nào đứng yên và duy nhất đúng cả. Các phương pháp mới ra đời không phải để thủ tiêu phương pháp cũ, mà chỉ để thay thế vị trí tiền đạo của nó mà thôi. Và, phê bình văn học Việt Nam, với tư cách là một bộ phận của phê bình văn học thế giới, không thể không quay theo quỹ đạo chung của nó, dù với những sai biệt, khúc xạ.

Rồi ông tự gọi ra thực chất:

Cuốn sách này là phê bình sự phê bình, tức cũng là một thứ lý thuyết văn học từ dưới lên.


Thế nào là “từ trên xuống” hay “từ dưới lên” (một đặc ngữ rất “Đỗ Lai Thúy”), xin mời quý vị hãy tìm hiểu trong “đoàn tầu lý luận” có tới 500 “hàng ghế” này.

Với lời thông báo (dăng trên 7 “hàng”) ấy, tuy rõ ràng đấy, nhưng không khỏi khiến cho nhiều người e rằng lên cái “tầu hỏa” này sẽ dễ bị “tẩu hỏa”.

“Trường đồ” không chỉ “tri mã lực” theo nghĩa đen đơn thuần. Tất yếu, nó đòi hỏi ý chí, trí thông minh và lòng dũng cảm: cái chí/trí của một локомотив có vision và energy (năng lượng/nghị lực) vươn xa trên đường thép, cái dũng khí bất hư truyền: “lừ lừ như tầu hỏa”.

###

“Hành khách chú ý! Đoàn tầu Thống Nhất sắp khởi hành…” Và bây giờ, đoàn tầu chở “con vật lưỡng thê” bắt đầu chuyển bánh. Nó hiện lên trong đoàn tầu 3 toa dài ngoằng và lực lưỡng của tác phẩm này.

Toa thứ nhất mang tên PHÊ BÌNH VĂN HỌC LÀ GÌ?

Trong toa này có các lô: Nhận diện, Đối tượng, Phân loại, Vị thế, Trình bầy

Tại lô Nhận diện có căng ngay trên cửa ra vào một tiêu ngữ thể hiện thái độ thẳng thừng:

Con người là một động vật định nghĩa [5]

Tôi thích câu này, nó nói lên được cái bản chất của con-người-“thông-minh” (Homo sapiens sapiens – tức là loài người chúng ta hiện nay), và mọi thứ bi hài kịch đều nẩy sinh từ thái độ ấy. Sống trong cõi “vô minh” không khác gì đi trên biển dữ nên người ta cần la bàn và những ngọn hải đăng, cũng như thể đi trong đường hầm người ta cần đèn/đuốc. Vì thế Homo sapiens sapiens, phải chăng, là một thứ có thể gọi là “Homo definirus”! Những định nghĩa đều như đèn/đuốc dẫn lối cho con người trong lòng hang thẳm, tuyệt vời lắm! Nhưng tất nhiên, khi mà đạt được cảnh giới thảnh thơi trong ánh sáng bao la vô tận, thì đèn/đuốc phải là thứ được vứt đi trước hết. Khi đó “con-người” mới trở thành “Con Người”, mới là Homo sapiens sapiens sapiens [6]!

Trước hết, “hơn bất cứ bao giờ đuốc lửa phải dâng cao.” (thơ Phạm Tiến Duật)

“Nhưng.” (văn Đặng Thân)

Muốn được tắm mình trong ánh sáng, con-người hãy cố [tu/luyện] mà vứt hết đèn đuốc đi.

Bùi ngùi thay, bây giờ ta vẫn phải trở về với Homo sapiens sapiens “đau thương và yêu dấu” (chưa hoàn thành hết những dharma của kiếp này thì cũng chưa thể đủ điều kiện [“cần và đủ”] để nâng cấp lên cho mình một sapiens nữa ngay đâu), để xem “con vật lưỡng thê” được định nghĩa ra sao, nơi đoàn tầu này.

Xình xịch trong cái lô 8 “hàng ghế” biết đâu là ghế chủ? Xin đành nhặt-lên-những-câu-cú-theo-thứ-tự (“bài” này, bên IT gọi là SEQUENTIAL ACCESS) vậy. Từ “access” thật là tuyệt, nó universal. Nó kích nổ cho cái nhận thức “vạn vật đồng nhất thể”, khi mà nơi đây chứng kiến L’IT (“công nghệ thông tin” [tiếng Pháp]) và LIT[TÉRATURE] (“văn chương” [tiếng Pháp] – Nga: литератур, Anh: literature, Latin: litterae, có nghĩa gốc là “thân quen với chữ”) gặp gỡ, đều có thể dụng nó để biểu đạt cái đầu mối tối quan trọng là sự/phương pháp tiếp cận; hơn nữa, nó còn mạnh mẽ dấn sâu/lên với cái biểu nghĩa “mở ra, đi vào/lên, truy cập/nhập”. Vậy thì phải đưa “access” (Pháp: accès, Latin: aditus, Nga: доступ) vào văn học, và hãy dùng ngay từ này như một thuật ngữ văn học.

Vừa access, ngay hàng đầu lô đã chói lên:

Không phải tình cờ mà chữ Đạo của Lão Tử vừa là chân lý vừa là con đường đến chân lý.

Một phát hiện độc sáng!

Theo nghĩa thứ nhất [nghĩa rộng, nghĩa thông tục của ngôn ngữ thường nhật], phê bình chỉ bất kỳ một sự khen chê, bình phẩm, đánh giá nào về một tác phẩm, một sự kiện văn học, một tác giả, từ vi mô một nhãn tự, một câu văn, một dòng thơ đến vĩ mô một sự nghiệp sáng tạo, một nền văn học dân tộc. … Phê bình văn học ở nghĩa này là kẻ song sinh với sáng tác, có sáng tác là có phê bình. Và sáng tác thì khó còn phê bình thì dễ. Phê bình theo nghĩa rộng thường chỉ biết đến tác phẩm. Một thứ tác phẩm không có liên lạc gì đến tác giả và người đọc. Và người phê bình văn học đứng ngoài hệ thống văn học (tác giả – tác phẩm – người đọc) này.

Ấy là “định nghĩa rộng”.

Thế còn cái “hẹp”? Nó thật sự là một tập hợp của “sequential access”:

[Phê bình văn học theo nghĩa hẹp, nghĩa chuyên môn của khoa học văn học] là một loại hình sinh hoạt văn học gắn liền với văn hóa đô thị. Phê bình này ra đời trên cơ sở báo chí và xuất bản. … Nhờ máy in và báo chí, thơ văn được xuất bản hàng loạt, đến tay tất cả mọi người. … Số người đọc là bất cứ ai này đông dần lên, trước chỉ là một đám đông, sau mới trở thành công chúng. … Và cái công chúng đó đẻ ra dư luận. … Dư luận tác động đến không chỉ nội bộ người đọc, mà, như một thông tin ngược, đến cả người viết, kích thích anh ta sáng tạo tiếp tục. Nhưng với tác giả còn một nguồn kích thích nữa không kém quan trọng là vật chất. Một khi tác phẩm trở thành hàng hóa thì người sáng tác còn được hưởng tiền nhuận bút. … Nghề văn ra đời. … Tạo thành một tầng lớp trí thức độc lập. … Việc ra đời một tầng lớp trí thức mới, trí thức đúng nghĩa của nó, có tư duy độc lập… là một bước tiến quan trọng. Chính tầng lớp trí thức độc lập này là một trong những tiền đề để xây dựng tư tưởng dân chủ và xã hội công dân. Tư tưởng dân chủ là nền tảng tinh thần của phê bình văn học. Nó thừa nhận mọi công dân đều có quyền phê bình. … Phê bình văn học giờ đây, khi có dân chủ, không còn là phê bình quyền uy nữa. … Phê bình trở thành cuộc đối thoại bình đẳng của thứ quyền lực mới, quyền lực của trí tuệ. … Ai giàu hiểu biết hơn, ai có đầu óc hơn thì người đó có uy tín hơn, có sức thuyết phục hơn. Như vậy, tuy yếu tố quyền uy vẫn còn, nhưng đó là thứ quyền uy sạch. … Một đảm bảo khác cho phê bình văn học trở thành một sinh hoạt trí thức lành mạnh là trình độ phát triển của ý thức cá nhân. … Nhà phê bình có ý thức cá nhân phát triển cao là người biết được cái giới hạn quyền của mình và của người khác. Bởi thế, tôn trọng quyền của người khác là tôn trọng quyền của chính mình. Trong thế tương sinh tương khắc như vậy, thì dám nói về người khác là dám chịu trách nhiệm về lời nói của chính mình. … Phát ngôn về người khác, xét cho cùng, là một kiểu phát ngôn về chính mình. … Nhà phê bình phát ngôn không chỉ nhân danh bản thân anh ta, mà còn nhân danh một ý thức thẩm mỹ nào nó mà anh ta là đại diện. Người đối thoại với anh ta cũng vì một ý thức thẩm mỹ khác mà tranh luận lại. Phê bình… là một cuộc đối thoại theo đúng tiêu chí của cái đẹp, nhằm thúc đẩy văn chương dấn thân vào cuộc phiêu lưu tìm những giá trị thẩm mỹ mới.

Vậy thì thực ra cái “access” nào là cái “rộng”, cái nào là cái “hẹp”? Mỗi chúng ta đang ở đâu trong những cái vòng rộng/hẹp ấy? Có nhất trí không, có “tâm phục khẩu phục” không?

Tất nhiên tôi không thể trả lời hộ mọi người được, nhưng tôi biết chắc đó là những ngọn đuốc rực rỡ, có thể là, trong buổi đêm về sáng của… “nhân loại” (Homo sapiens sapiens).

Access xong lô 1, tôi có một số thắc mắc [cho mình?]:

Vậy thì văn học (mà nghiêm trọng nhất là văn học Việt Nam), đến bao giờ mới access đặng sang Homo sapiens sapiens sapiens? (Hình như tôi có biết một số nhà văn/thơ [ở đâu đó] đã access được rồi đấy, các quý vị hãy tự tìm/đoán xem)

“Văn” hay “người” sẽ access sang trước?

“Người” đẻ ra “văn”, hay “văn” đẻ ra “người”?

Access vào lô thứ 2, Đối tượng, thì có gì?

Tiêu ngữ là của Ferdinand de Saussure:

Phương pháp đẻ ra đối tượng [7]

Tôi giật mình! Không thể tin được, ông Saussure cấu trúc luận đã đi ngược chiều với minh triết (wisdom):

Cái khó ló cái khôn

Tức là cái khó (đối tượng) có trước, rồi người ta mới đi tìm cái khôn (phương pháp [được thể hiện bằng một câu minh triết Việt giang hồ rất lý thú: “nhất thế nhì miếng”]).

Nhưng mà, Saussure đâu hẳn thiếu minh triết. Vậy Saussure vào đây để làm gì? Hay là nhà cấu trúc đã xỏ xiên gì nhà phân tâm học? Có khi như thế thật.

Phải chăng có thông điệp: con-người cứ phải “khôn” trước mọi điều rồi khi gặp “khó” mới có sẵn “miếng” mà gỡ? Thật mệt, mà cũng bất khả thi.

Thôi thì, cứ access tiếp xem sao:

Đối tượng của phê bình văn học là gì? Theo tôi, đó là tác phẩm.

Hoàn toàn đồng ý.

Tác phẩm “bầu” lên nhà văn, gây thành hiện tượng, tạo ra những thời đại văn chương. Như vậy, tác phẩm vừa là ga đi mà cũng là ga đến của phê bình văn học.

Rất đồng ý.

Văn học, trước hết, là một loại hình nghệ thuật, là nghệ thuật ngôn từ. Tác phẩm văn học, do đó, là một sáng tạo ngôn từ.

Quá đồng ý.

Tác phẩm văn học là một sáng tạo. Từ những vật-liệu-chữ hữu hạn và bất định, nhà văn tạo nên tác phẩm. Thậm chí, vô vàn tác phẩm. Sáng tác văn học thể hiện một khả năng khai thác vật liệu không cùng, khả năng làm ra cái mới, cái độc đáo. Một tác phẩm văn học chỉ neo vào được thời gian khi nó thực sự là sáng tạo, sáng tạo tới mức trở thành độc đáo, thậm chí độc nhất. Một sáng tạo như vậy sẽ không bao giờ mèm cũ, hay nói khác, cạn kiệt thông tin. Mỗi thế hệ đi qua, soi mình vào đó, đều tìm ra một nghĩa mới, của mình và cho mình.

Phải đồng ý thôi. Tôi cũng từng nghe một Nobel Văn học có nói ở đâu đó: chỉ có những tác phẩm sáng tạo nhất mới còn ở lại trên con tầu văn chương nhân loại để đi về phía trước, tất cả những sản phẩm chữ nghĩa thiếu sáng tạo chẳng khác gì những tên đi lậu vé, sẽ bị đuổi cổ khẩn trương xuống dọc đường.

Nào, hãy access tiếp một chuỗi rất “sequential”:

Tác phẩm văn học là một sáng tạo của trí tưởng tượng, là cái tưởng tưởng.

Tác phẩm văn học là một nghệ thuật. … Nói đến nghệ thuật là nói đến hình thức. … Tuy nhiên, hình thức chỉ là hình thức nghệ thuật khi nó có tính gợi cảm.

Tác phẩm nghệ thuật còn khác đồ vật ở chỗ nó có tính không vụ lợi. Một đồ vật được làm ra là để dùng, còn một bức tranh hay một bài thơ được làm ra là để chơi, một hoạt động có mục đích tự thân.

Phương thức tồn tại của nghệ thuật nói chung và của văn học nói riêng, được quyết định bằng và qua hình thức. Hình thức là sự cấu trúc hóa vật liệu theo ý đồ thẩm mỹ của nhà văn, nên hình thức chính là nghệ thuật. Còn nội dung, xét cho cùng, chỉ là một thứ vật liệu, đúng hơn là tài liệu, cũng cần được cấu trúc hóa thì mới có thể thoát thai thành nghệ thuật. Hình thức của một tác phẩm văn học là ngôn ngữ, nhưng là thứ ngôn ngữ ở trong tác phẩm, tức ngôn ngữ đã được cấu trúc hóa, còn ngôn ngữ tự vị, ngôn ngữ ngoài tác phẩm thì chỉ là vật liệu.

Nói đến tác phẩm văn học không thể thiếu vai trò người đọc như là một kẻ đồng sáng tạo. Nhưng để người đọc có thể tham dự được vào công việc sáng tạo này thì văn bản tự thân nó phải có nhiều khoảng trắng, khoảng trống và khoảng lặng, phải chứa chất sự chưa nói hết, sự đa nghĩa và ẩn ý, phải có những khẳng định và hoài nghi có tính thách đố.

Vâng, đồng ý toàn phần, với Đỗ Lai Thúy.

Nhưng tôi vẫn không thể hiểu nổi ông Saussure đã đến đây để làm gì với lời nghịch nhĩ ấy? Cái gì đã đẻ ra cái gì đây? Nào thôi, hãy ráng xem Đỗ Lai Thúy “túm lại”:

Đến đây hành trình nhận thức tác phẩm văn học, đối tượng cơ bản của phê bình văn học, đã đi qua 3 giai đoạn. Đầu tiên, tác phẩm văn học được coi là sản phẩm của tác giả, nơi chỉ chứa đựng những ý đồ, những chủ ý của nhà văn. Sau đó, tác phẩm được coi là một cấu trúc ngôn từ, một tồn tại tự thân, có tính tự trị. Nghĩa của tác phẩm chủ yếu là do nghĩa của những cấu trúc mang lại, kể cả cấu trúc vô thức, cấu trúc chìm. Vì vậy, đó là nghĩa ổn định. Lúc này, người đọc chỉ biết đến văn bản. Tác giả đã chết còn người đọc thì chưa ra đời. Nhưng một khi người đọc với tư cách là một yếu tố của hệ thống văn học xuất hiện thì văn bản mất tính tự trị, giải cấu trúc để trở thành liên văn bản. Và chủ thể trở thành liên chủ thể, bởi lẽ, giờ đây không chỉ có tác giả là tác giả nữa, mà trở thành tác giả còn có thêm cả người đọc. Ý nghĩa của tác phẩm văn học, vì thế, trở nên không ổn định, không hoàn kết và có tính quan hệ. Tác phẩm văn học, cuối cùng, ngoài phần chủ ý còn có phần không chủ ý. Không chủ ý do vô thức tác giả. Không chủ ý do vô thức văn bản. Không chủ ý do sự tự hành của ngôn ngữ. Không chủ ý do hành động đọc và chân trời đón nhận của người đọc. Và, thật nghịch lý, giá trị của một tác phẩm, sức sống bền lâu của nó dường như lại nằm ở chính cái phần không định mà có này.


Access đến dấu chấm hết mới thấy Saussure không sai; có nghĩa là Đỗ Lai Thúy không nhầm khi dắt một trong những cha đẻ của ngôn ngữ học thế XX người Thụy Sỹ đã chết cách nay một thế kỷ vào lô này. Nhưng mà, minh triết vẫn đúng. Cả hai đều đúng! Thế là sao??

“Ta” và “địch” đều chính nghĩa??

Ngẫm kỹ, thì cũng có lý đấy.

“Đen” và “trắng” là một? Không!

Nhưng mà chúng có cái chung là sắc độ chứ chả phải “mầu cơ bản”.

Còn nghĩ nữa dễ đầu nổ tung lên mất.

Chả nhẽ “kẻ giết người” và “người bị sát hại” đều có tội, hay đều vô tội? Sao??

Nhưng mà, nếu “người bị sát hại” không có cái gì “gây hại”, khiến kẻ kia cảm thấy bị đe dọa, bị thua thiệt, bị “kém miếng không chịu được” hay đã làm gì để kích động tham-sân-si của đối tượng thì… đâu đến nỗi. Thế thì “nguyên cáo” là nhân, còn “bị cáo” là quả. Quả thật, “người bị hại” cũng là “tòng phạm”!

Vậy thì, phải chăng mọi cuộc chơi lý luận hay tranh luận đều vô nghĩa? Mọi sự đời luôn phải trái bất minh? Vì thế mà các cụ Việt Nam “không thèm” làm lý thuyết? Cái “Русские локомотива” đã làm một việc dại dột khi mang tầu hỏa vào chở lý luận phê bình nước Nam?

Nhưng:

Như phân tích ở trên, nếu nhìn đời bằng “con mắt dại dột” thì thấy cái gì chẳng nhuốm mầu dại dột.

Đã ai trên đời nói được cho hết nghĩa dại khôn; trong khi đó, các cụ đã định ngôn:

Dại chốn văn chương ấy dại khôn

Nếu không có ai làm lý thuyết thì “thực tiễn sinh động” lấy gì làm bạn đồng hành.

Có thể bảo làm lý thuyết là vô bổ, thì cũng có thể nói mọi sự khác cũng là vô bổ.

Thôi thì, nhan sắc người yêu nằm trong mắt kẻ si tình.

Hãy access vào file “yêu”! Yêu cái gì thì sẽ thấy cái ấy đẹp đẽ, kiêu sa, “có ý nghĩa”.

Như Đào Duy Anh (người “ngậm đá lấp biển” như Đỗ Lai Thúy gọi, có trong tập Chân trời có người bay) đã thốt:

Cho hay tất thẩy đều mây nổi
Còn với non sông một chút tình [8]

Vậy nhé!

Tôi đã viết ra đến 4.514 chữ (word) nhưng chỉ mới access được 2 lô trong Toa 1, mà cả tôi và quý vị đã khá bơ phờ. Nghề chữ nặng nhọc khác nào các nghề “đào đất, cất gỗ”.

Thưa rằng, đoàn tầu có 31 lô cả thẩy, nếu cứ lần mò theo kiểu “bút ký người đọc sách” (tên một cuốn hiếm hoi của Nguyễn Chí Hoan) thế này thì số chữ phải viết sẽ có thể phải lên đến 69.967, còn đúng 33 chữ là tròn 7 vạn, nếu in thành sách sẽ vào cỡ 300 trang! Невозможно.

Thế mới càng cảm phục sát đất cái “hậu đức tải vật” của đoàn tầu Đỗ Lai Thúy.

Ai muốn access tiếp xin giơ tay? Ha, tôi biết là có nhiều quý vị xuôi tay, cúi mặt rồi.

Chắc các vị nghe vẳng đâu đây lời vàng của Trang Tử đang an ủi: cái sự học/tri thức thì vô hạn mà đời người thì hữu hạn, lấy cái hữu hạn để đuổi theo cái vô hạn, nguy thay!!

Tuy nhiên!

Để lập ngôn nên được một lời buông xuôi/từ bỏ cái sự học và dường cổ xúy “vô học” ấy, ai chưa từng “учиться, учиться и учиться” như V.I Lenin đã phán truyền, thì không thể và không bao giờ có tư cách phát ngôn ra hay thực hành lẽ ấy được đâu. Nẫy giờ, thiết nghĩ, chúng ta đã khá quen thuộc với các nghịch lý, phải không nào.

Nhưng: không sao.

Logic hình thức thì là thế, vì chúng ta vừa áp dụng chiến thuật “sequential access”. Trong thời đại IT này, chưa có “binh pháp Tôn Tử” nào chưa được dùng, và chúng ta còn có đối cách access khác, rất universal, đó là RANDOM ACCESS (случайного доступа/accès aléatoire), kiểu mà có thể minh triết “dân gian” gọi là “bạ đâu ngồi đấy”, “vui đâu chầu đấy”, “tùy hứng ngựa ô”.

Nào, hãy access lô 3, Phân loại.

Tiêu ngữ treo ở đây thật không còn gì để phản biện:

Mọi ranh giới đều mơ hồ hơn ta tưởng [9]
Vâng, ai cũng cảm thấy đồng tình thôi.

Ấy thế cho nên Inrasara đã văng ra cái “văn tế thập loại… phê bình”[10] (Gồm: Phê bình bình và tán, không trên nền tảng mỹ học nào, chỉ bình tán đầy tính may rủi. Phê bình độn giai thoại, ở đó trong một bài viết, nhà phê bình tùy tiện độn vào cơ man giai thoại cũ và mới, rất nhảm. Phê bình chung chung, tránh né, vô thưởng vô phạt, là loại phê bình có thể áp dụng cho mọi nhà thơ, mọi tập thơ mà không sợ bị trật. Phê bình hũ nút, lấy mình làm thước đo văn chương người thiên hạ; cho dù văn chương thiên hạ rộng và cao tới đâu, cứ lấy chuẩn mình ra đo. Phê bình núp bóng, núp bóng và nhân danh. Nhân danh đạo đức, chân lí, truyền thống, nhân danh tên tuổi lớn trong lịch sử văn học, lấy cả “phương Đông” ra mà nhân danh. Phê bình bè phái, thể hiện mình cả ở thái độ khen chê, bênh vực hay cáo giác. Phê bình du kích, để thỏa mãn tính thù vặt, nhân vụ này đá sang vụ khác đến đối tượng không lường trước, mà nếu có biết cũng khó chống đỡ. Phê bình quan phương, là thứ phê bình hãnh tiến của kẻ đang nắm chặt chân lí trong tay, bao giờ và ở đâu cũng ăn nói ở thế đúng, thế thắng. Phê bình hàng hai, nói theo vì đang kì ăn theo, nói theo để còn ăn theo lâu dài hơn. Phê bình liếc nhìn, vượt mặt phê bình hàng hai, nó còn biết đi rất nhiều hàng, nhưng chung quy nó thể hiện thói nịnh bợ, uốn ngòi bút để kiếm chác), mà Đỗ Lai Thúy lại chỉ chia thành hai loại: Phê bình báo chí & Phê bình học thuật.

Có thể thấy Inrasara trọng sử dụng phương pháp “diễn giải” còn Đỗ Lai Thúy thiên về “quy nạp” trong lô này. Hai cách đó dẫu là tuyệt chiêu “song kiếm hợp bích” trong nghiên cứu và lý luận, song phát huy đến đâu lại là ở tay kiếm khách. Ngoài ra, ta thấy Inrasara có các “thuật ngữ” thiên về thuần Việt, còn Đỗ Lai Thúy thì dùng các thuật ngữ Hán-Việt khi cần phải súc tích. Ta cũng thấy Inrasara thiên về “tác chiến” nên gần với phê bình báo chí, Đỗ Lai Thúy ngả về “tham mưu” nên hợp cạ với phê bình học thuật, với lý thuyết hơn.

Trong lô này, ta gặp lại các thuật ngữ quen thuộc như “dưới lên”, “trên xuống”, “sang ngang” rất Đỗ Lai Thúy.

Lô 4: Vị thế


Nhìn thấy “vị” và “thế” là đã thấy cái mùi “tranh giành”. Cái mùi ấy tanh tưởi khó ngửi, vì thế tôi quyết không bước vào lô này.

Lô 5: Trình bầy


Cái tên khá mang “kết cấu vẫy gọi” (tên một tác phẩm của W. Iser, một trong những cha đẻ của mỹ học tiếp nhận). Không biết “trình bầy” đây là display hay performance. Vậy nó là cái gì?

Phê bình văn học với tư cách là một bộ môn của khoa học văn học xuất hiện vào nửa đầu thế kỷ XIX ở châu Âu đến nay đã trải qua nhiều chặng đường. Người ta có thể tùy theo mục tiêu nghiên cứu của mình mà trình bày diễn trình này theo những cách thức khác nhau.[11]

là mấy câu đầu tiên ở đây.

Tại sao lại phải làm cái công việc ấy nhỉ?

Có cái gì đó quen thuộc khi ta gặp lại ở đây những vấn đề với tác giả, văn bản, độc giả. Đi trong hàng ngàn năm lịch sử. Với những thi pháp học, phương pháp tiểu sử học, trường phái văn hóa-lịch sử, phương pháp xã hội học, phương pháp phân tâm học, phương pháp thi pháp học, ký hiệu học, hình thái học truyện cổ tích… Nói chung, vào đây gặp rất đông các ông Tây râu xồm cả già lẫn trẻ đều uyên thâm, quảng bác nên ắt không hợp với mấy tên An Nam yếu bóng vía. Đã định rút êm thì nghe lỏm được một đoạn:

Hành trình của tư tưởng phê bình văn học đến đây đã trải qua 3 giai đoạn: 1) tiếp cận tác phẩm từ tác giả, 2) từ chính bản thân tác phẩm và 3) từ người đọc. Và đã trải qua hai lần thay đổi hệ hình (paradigme) nghiên cứu: từ tác giả sang tác phẩm và từ tác phẩm sang độc giả. Mỗi lần thay đổi hệ hình như vậy không chỉ đơn thuần là sự thay đổi đối tượng nghiên cứu, mà là thay đổi cả quan niệm triết học về tác giả, tác phẩm và người đọc, thay đổi cái nhìn thế giới, lý thuyết và các phương pháp tiếp cận tác phẩm.

Đến đây thì kịch toa, cái toa giải quyết câu chuyện “là gì”.

Là gì?

Cái “là gì” phản ánh hành trình “nạp” và “phản hồi” của đầu tầu Đỗ Lai Thúy. Tiếp theo sẽ là quá trình “local hóa” – công việc cốt thiết nhất của người làm “lý thuyết ứng dụng”, hóa mình vào “thực tiễn sinh động”. Những người không làm được chuyện đó thường dễ được đồng bào gọi: xúng xính cái áo lý thuyết/sách vở giáo điều/Tây rau muống/Tây giả cầy/bọn ăn bơ thừa sữa cặn/xây lâu đài trên mây/ăn cứt Tây.

Toa thứ hai: PHÊ BÌNH VĂN HỌC VIỆT NAM, NHÌN NGHIÊNG TỪ PHƯƠNG PHÁP

Sau khi đi qua Toa 1 sực nức nước hoa xịn (và cả… hôi nách) để “mượn đường diệt Quắc”, để “chính danh”, access đến Toa 2 thấy người cứ nhung nhúc trong 13 lô.

Xin liệt kê tên các lô cái đã: Sự ra đời và bước đi đầu tiên, Phê bình ấn tượng chủ nghĩa, Phê bình tiểu sử học, Phê bình văn hóa-lịch sử, Phê bình xã hội học mác xít, Sự chuyển đổi hệ hình, Phê bình phong cách học, Phê bình thi pháp học, Phê bình phân tâm học, Phê bình văn học từ hệ thống văn hóa, Khi người đọc xuất hiện, Phê bình văn học từ tầm nhìn hậu hiện đại, Phê bình văn học Việt Nam tròng trành và/mà tiến tới.

Soi được ngần nấy cái lô không phải việc của người bình thường, chưa nói đến tầm thường. Mà tại sao phải “nhìn nghiêng” nhỉ?

Trong cái “thông báo” lúc đầu, Đỗ Lai Thúy đã có phân trần:

Phê bình văn học Việt Nam, cũng như sáng tác văn chương, thường chậm hơn thế giới, ít nhất là một nhịp. Nó phải đi trên chuyến tàu tốc hành [đấy nhé, lại “tầu” - ĐT] để đuổi bắt thế giới. Các phương pháp phê bình, vì thế, không tuần tự nối tiếp, mà gối tiếp nhau, nghĩa là, như những đợt sóng, cái trước chưa qua thì cái sau đã xô tới, thậm chí nảy sinh cùng một lúc. Do vậy, khó tránh khỏi tình trạng các phương pháp ảnh hưởng lẫn nhau, đan cài vào nhau tạo ra sự không thuần nhất. Sự đồng tồn này không chỉ ở tác phẩm, mà ở cả tác giả, thậm chí ở nơi ý thức chung về phương pháp. Hơn nữa, phương pháp phê bình không chỉ là vấn đề học thuật thuần túy, mà còn là quyền lực xã hội, quyền lực cá nhân, nên có người tự chọn phương pháp mà cũng có người để phương pháp chọn. Vì thế, khi phân định một phương pháp, nhất là xác định tác giả này, tác phẩm nọ thuộc một phương pháp nào đấy, không là sự “dán nhãn” tùy tiện, mà là căn cứ trên nét trội, tức là mặt chủ đạo của tác phẩm, tác giả. Tôi nói nhìn nghiêng từ phương pháp là như vậy. Điều này hẳn không tránh khỏi sự thiệt thòi nhất định cho những tác phẩm mà diện mạo chưa định hình, cũng như những tác giả có quá nhiều khuôn mặt.[12]

Vậy “con vật lưỡng thê An Nam” có từ bao giờ?

Sơ khai, nó đã xuất hiện trong các bài “tựa” các tập thơ, mục “Văn nghệ chí” trong các sưu khảo, các bài “luận” về Truyện Kiều, những bài thơ bàn về thơ, những bài dạng kỳ bút, tuyệt bút. Khi ấy, người đọc không được làm “đồng tác giả”.

Sau đó nó đã đồng hành với Thơ Mới, tiểu thuyết và kịch nói, như là sản phẩm của cuộc gặp gỡ Đông-Tây/Pháp-Việt.

Đầu thế kỷ XX, văn học Việt Nam đã phát triển vượt bậc trong một thời gian ngắn. Thơ Mới đã khởi đầu với thơ lãng mạn Lưu Trọng Lư, Phạm Huy Thông, Thế Lữ, Nguyễn Bính; đã gặp tượng trưng với Xuân Diệu, Huy Cận, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng, Bích Khê, Phạm Văn Hạnh; đã siêu thực với Hàn Mặc Tử; đã tiền phong với Nguyễn Xuân Sanh. Với Tự lực Văn đoàn, trước hết là lãng mạn với Khái Hưng (Hồn bướm mơ tiên, Nửa chừng xuân), Nhất Linh (Đoạn tuyệt); rồi hiện đại với Đẹp của Khái Hưng và Bướm trắng của Nhất Linh. Rồi tiểu thuyết hiện thực của Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao. Rồi kịch của Đoàn Phú Tứ cũng đi qua lãng mạn sang tượng trưng. Sáng tác rực rỡ như thế phải dẫn đến sự phát triển của phê bình.

Đỗ Lai Thúy viết:

Cũng như sáng tác phải trải qua những giai đoạn quá độ là dịch và phóng tác, thì con đường hình thành phê bình như một hoạt động chuyên ngành cũng phải trải qua dịch và khảo cứu. … Những thập niên mười và hai mươi của thế kỷ trước là mùa dịch thuật, phóng tác và biên khảo. Còn từ 1932 trở đi mới có sáng tác và phê bình đúng nghĩa.[13]

Vậy phê bình ấn tượng chủ nghĩa là cái gì đây, mà được Đỗ Lai Thúy cho đưa lên đầu cái Toa 2 này?

Theo Đỗ Lai Thúy, nó là đứa con đầu lòng của cuộc hôn phối giao thoa văn hóa Đông Tây. Còn chủ nghĩa ấn tượng thì xuất thân từ chủ nghĩa ấn tượng trong hội họa châu Âu cuối thế kỷ XIX. Hội họa ấn tượng coi trọng ánh sáng…

Bởi thế, người họa sỹ cần phải nắm bắt ngay ở đây và bây giờ một phong cảnh (thiên nhiên hay tâm hồn) để rồi đưa ngay cái ấn tượng tức thời đó vào khung vải, vĩnh cửu hóa cái giây lát này.[14]

Các ảnh hưởng khác còn có triết học tinh thần của W. Dilthey, thuyết trực giác của H. Bergson.

Đó là những tác động từ “tây”, với tinh thần đề cao trực giác, đề cao ấn tượng khoảnh khắc, đề cao sự nhập thần vào đối tượng đã dễ dàng phù hợp tâm hồn “ta”.

Do đó, nó cũng phần nào phù hợp với lối phê điểm trung đại, mà tôi coi là dòng mẹ của đứa con phê bình văn học Việt Nam vừa mới sinh thành.[15]

Các “cây phê bình” nổi lên là Tản Đà, Phan Khôi, Trương Tửu, Vũ Ngọc Phan, Trương Chính, Xuân Diệu, Thế Lữ, và kết tinh ở Hoài Thanh với Thi nhân Việt Nam.

Quả là cái anh ấn tượng này thật oanh liệt! Chắc rằng nước ta cần phải có một lớp “hậu-ấn tượng” nào đó thì con tầu văn học mới được đẩy lên, mới khỏi chết chìm.

Liếc qua lớp lớp các lô lý luận tòa ngang dẫy dọc nhức nhối con mắt [counter/hyper-thơ], tôi bỗng muốn access một cái lô nào đó có tính bản lề. Trực giác “ăn lông ở lỗ” xúi dục tôi đẩy cửa lô số 6, có cái tên: Sự chuyển đổi hệ hình. (Tại sao tôi access vào đây thì, chắc là chỉ có Chúa [Thượng Đế] mới trả lời được)

Ngay từ cửa đã thấy dấu ấn của Đỗ Lai Thúy. Cách dịch thuật ngữ “hệ hình” chính là của ông. Ông chú thích:

Thuật ngữ paradigme hiện nay đã dần dần được phổ biến và được dịch bằng nhiều từ khác nhau tùy theo người dịch thuộc chuyên ngành nào và hiểu thuật ngữ này ra sao, như hệ chuẩn, hệ ý niệm, mẫu hình, hình mẫu, khung mẫu… Ở đây tôi dịch là hệ hình vì paradigme vốn xuất phát từ ngữ học cấu trúc của F. de Saussure, sau đó khi ngữ học trở thành “khoa học hoa tiêu” cho các ngành khoa học khác, thì paradigme mới được mọi nhà sử dụng. Dịch hệ hình là làm một khảo cổ học tri thức.[16]

Cái tiêu ngữ, dài thòn, là của Thomas Kuhn:

Một trong những khía cạnh cơ bản của mọi cuộc cách mạng là ở chỗ một số quan hệ tương tự nào đó phải thay đổi. Những đối tượng trước đây được xếp vào cùng một tập hợp, nay được xếp vào các tập hợp khác nhau và ngược lại.

Vậy bản chất là thay đổi các mối quan hệ. Nước ta đã làm “cách mạng triệt để” rồi, còn muốn thay đổi gì nữa đây? Cứ “cách mạng không ngừng” thế này thì chết cả nút! Ờ, tôi chợt hiểu tại sao có những lực lượng không muốn thay đổi, họ sợ “chết”, vì họ đã xơ cứng. Mà cũng chẳng riêng gì “ta” mới bị xơ cứng, “tây” cũng xơ cứng lắm nên mới phải hô lên: “Change we can!”. Trời ơi, họ không thèm biết rằng càng xơ cứng càng chóng chết. Vậy thì hỡi những ai đang căm tức bọn xơ cứng, bảo thủ, trì trệ, hãy cầu và làm cho họ bảo thủ hơn nữa, cho họ xơ cứng đến cùng tột.

Mới mong “cùng tắc biến”.

Đỗ Lai Thúy khái quát:

Thay đổi hệ hình… là thay đổi đồng bộ một quan niệm về tác giả, tác phẩm, văn bản, người đọc, chức năng văn học. Từ đó, đòi hỏi các nhà phê bình phải có cách tiếp cận mới, để giải quyết trước hết là cặp phạm trù nội dung/hình thức.[17]

Thực tế văn học Việt Nam mấy lâu thì đã có những thay đổi nào về hệ hình?

Đó là những cuộc đổi thay từ phê bình xã hội học (từ tư tưởng ý thức hệ hóa đến nhà nước hóa mang tính thống trị và độc tôn, cũng đã triển khai ra các phương pháp phê bình ấn tượng, phê bình tiểu sử học, phê bình văn hóa-lịch sử, mà sau rồi vỡ mảnh trong lòng phê bình xã hội học như những công đoạn. Đến trước Đổi Mới [1986] nó vấp phải những vấn nạn khó giải quyết và nhiều học giả đã đưa ra nhiều đề xuất để đổi mới phê bình nên nền phê bình đã có những bước tiến dài từ khía cạnh chính trị [nhận diện sáng tác và phê bình, phê phán cơ chế bao cấp tư tưởng, góp ý với lãnh đạo văn nghệ] đến bản thân văn học [vai trò chức năng của thẩm mỹ, xét lại quan niệm văn học phản ánh hiện thực, nhấn mạnh đặc trưng thẩm mỹ], mang lại cho phê bình khuôn mặt mới, nhưng chỉ có tính thay đổi nội bộ của nó chứ chưa thay đổi được hệ hình), đến phê bình thi pháp học (được giới thiệu vào Việt Nam từ 1987, đã ngay lập tức đưa ra hai quan niệm về hình thức là hình thức cụ thể cảm tính & hình thức có tính quan niệm, và loại thứ hai là đối tượng của phê bình thi pháp học, và nó đã được vận dụng để phê bình Thơ Mới) và phê bình phong cách học (ra đời cùng lúc với thi pháp học nên có phần trùng nhau, biến thể của cặp phạm trù nội dung/hình thức thể hiện ra thành cặp phạm trù vật liệu/phong cách, mà phong cách trước hết là phong cách ngôn ngữ rồi sau đó là cái nhìn nghệ thuật và cái nhìn thế giới của nhà văn. Sự thay đổi kể trên thực chất là sự thay đổi trung tâm nghiên cứu từ cái xã hội sang cái thẩm mỹ, tức là sự thay đổi từ cách access tác phẩm từ tác giả sang cách access tác phẩm từ văn bản).

Tuy nhiên:

Ở ngay trong cấp độ tiếp cận tác phẩm từ tác giả cũng có thể xảy ra sự thay đổi hệ hình. Ví như, trước đây nghiên cứu tác giả với tư cách là một nguồn gốc của tác phẩm thì chỉ nghiên cứu con người xã hội, tức con người hữu thức, của tác giả đó. Vì thế, khi phê bình tác phẩm, người ta chỉ nắm bắt được phần liên quan đến ý đồ tác giả, còn để tuột mất phần nằm ngoài những chủ định đó. Mà phần này thường lại là trọng yếu, bởi nó là phần chìm của tảng băng trôi. Muốn nắm được nó phải nghiên cứu con người vô thức của tác giả. Chuyển từ con người xã hội, hữu thức, bề ngoài sang con người vô thức, bên trong, bề sâu không chỉ phát hiện ra một tác giả khác, tác giả thứ hai, tác giả trong tác giả, mà còn mở ra một không gian mới, đa chiều cho tác phẩm.[18]

Đoạn trích trên đã nói đến sự ra đời và con đường đi của phê bình phân tâm học mà chính Đỗ Lai Thúy là đại diện, nổi bật trong tác phẩm Bút pháp của ham muốn (Nxb Tri Thức, 2009), dù nó đã xuất hiện từ trước 1945.

Trên đường đi của các cuộc chuyển đổi hệ hình ghi dấu chân của bao người đầy/vơi dũng khí.

Đó là Nguyễn Minh Châu “hãy đọc lời ai điếu cho một nền văn học minh họa”;

Đó là Hoàng Ngọc Hiến “văn học phải đạo”, “văn học dương tính”, “văn học [chưa] bước qua lời nguyền”, “văn học cán bộ”, “văn học quan phương”, “văn học không tải”, “văn học xi rô”;

Đó là Lại Nguyên Ân “phê bình quyền uy” và “phê bình xu phụ”;

Đó là Nguyên Ngọc “thẩm mỹ là một thuộc tính của văn học”;

Đó là Lê Ngọc Trà “nghiền ngẫm về hiện thực”;

Đó là Nguyễn Đăng Mạnh “phong cách”, “tư tưởng nghệ thuật”;

Đó là Trần Đình Sử “hình thức cụ thể cảm tính và hình thức có tính quan niệm”;

Đó là Đỗ Lai Thúy với các phạm trù thi pháp học, “phong cách là sự lệch chuẩn”, ““dồn nén>ẩn ức >thăng hoa”, “siêu mẫu”, “mặc cảm Oedipe”;

Đó là Phan Ngọc “phong cách là sự lựa chọn”…

Nhưng.

Để có thể đi hết quỹ đạo mà phê bình văn học thế giới đã đi, theo Đỗ Lai Thúy, văn học Việt Nam còn thiếu một chuyển đổi hệ hình nữa là cách access tác phẩm từ người đọc. Tuy trước đây phê điểm trung đại và phê bình ấn tượng đã access tác phẩm từ người đọc, nhưng đó là thứ người đọc nằm ngoài tác phẩm, nằm ngoài hệ thống văn học “tác giả – tác phẩm – người đọc”.

Người đọc như một thành tố của hệ thống này phải là người đọc tham gia vào sự hình thành tác phẩm thông qua cái sự đọc của mình. Đây là con đường phê bình văn học qua thông diễn học, mỹ học tiếp nhận và giải cấu trúc…, những xu hướng thẩm mỹ mới thuộc trào lưu văn hóa hậu hiện đại.[19]

Và cái kết quả của các cuộc cách mạng hệ hình là gì? Đó là:

Sự xuất hiện hệ hình mới không phải là phủ nhận, triệt tiêu hoặc hạ bệ hệ hình cũ, mà chỉ là đánh đổ ngôi độc tôn của nó để tạo ra một đa nguyên văn hóa-thẩm mỹ, mở thêm những chân trời mới cho tác phẩm văn học.[20]

Vậy là, thiển nghĩ, tôi đã access được cái chốt để access toàn bộ Toa 2, cũng là xương sống của đoàn tầu, nếu trong một hạm đội thì còn gọi là “kỳ hạm” (flagship/флагман). Xin cảm ơn trực giác nguyên thủy! Đến đây, việc thám hiểm thêm các lô còn lại là việc của các quý vị, “as you like it.”[21]

Tuy nhiên:

“Change we need!” Những hệ hình mà Đỗ Lai Thúy vừa nhắc tới vẫn là những hệ hình đã qua, đã từng xuất hiện, “đã thành tiền chiến rồi” (lời Từ Chi). Riêng trong thực tiễn sáng tác thì thế gian này chắc chắn không chỉ dừng lại mãi ở chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernism) khi mà hiện nay đã thấy xuất hiện (tức cũng sắp “tiền chiến” mất rồi) biết bao dòng khác như là hậu-hậu hiện đại (post-postmodernism) nổi lên từ hậu hiện đại và phản ứng với hậu hiện đại, rồi là những chủ nghĩa siêu hiện đại (metamodernism), chủ nghĩa hồi phục hiện đại (remodernism), trào lưu hiện đại phá cách (altermodern) hay chủ nghĩa hậu-thiên niên kỷ (post-millennialism); cho đến chủ nghĩa mắc kẹt (stuckism), chủ nghĩa tối đa (maximalism), chủ nghĩa tối thiểu mới (neo-minimalsm), chủ nghĩa vị lai mới (neo-futurism), chủ nghĩa ý niệm mới (neo-conceptualism), chủ nghĩa hậu trừu tượng (post-abstractionism), chủ nghĩa mô phỏng (simulationism), trào lưu nghệ thuật nhỏ (small art), hay là chủ nghĩa cổ điển mới (neo-classicism), chủ nghĩa cổ điển tự nhiên (natural classicism)…

Một trào lưu tiêu biểu, dù hoạt động chính là hội họa, nhưng rất muốn phủ nhận postmodernism là stuckism. Họ tuyên bố nhiều chủ trương, trong đó có:

Chủ nghĩa Hậu hiện đại, trong khi bắt chước một cách non nớt sự thông minh và hóm hỉnh của nghệ thuật hiện đại, đã tự lạc lối vào một ngõ cụt ngu ngốc. Những gì một thời từng là hành trình tìm kiếm và khiêu khích (như chủ nghĩa Dada) đã nhường chỗ cho sự khôn lanh nhàm chán với mục đích khai thác thương mại. Những người Stuckist kêu gọi loại nghệ thuật sinh động với tất cả những kinh nghiệm con người; dám diễn tả ý tưởng trong những sắc màu nguyên thủy; và có khả năng trải nghiệm chính nó một cách không láu lỉnh!

Những người Stuckist từ bỏ công việc hì hục của trò chơi tạo mới lạ, gây sốc và dụ khị. Những người Stuckist không nhìn tới cũng không nhìn lui mà chỉ dấn thân vào việc tìm hiểu thân phận con người. Những người Stuckist đề cao quá trình hơn thói khôn lanh, chủ nghĩa hiện thực hơn trừu tượng, nội dung hơn rỗng tuếch, trào lộng hơn tinh quái.

Nếu ước nguyện của những nhà nghệ thuật Ý niệm là luôn khôn lanh, bổn phận của những người Stuckist là luôn luôn sai.[22]

Những tên tuổi sau đây được họ đề nghị lên Cục Điều tra để cân nhắc làm thành viên stuckist danh dự: Katsushika Hokusai, Utagawa Hiroshige, Vincent van Gogh, Edvard Munch, Karl Schmidt-Rotluff, Max Beckman, Kurt Schwitters.

Thế nhưng, xin hãy xem xét kỹ một tuyên ngôn của họ: “Những người stuckist là luôn luôn sai”! Dù nỗ lực chống postmodernism (và có lẽ họ chống hầu như tất cả) nhưng thái độ ấy thể hiện họ bị gắn chặt với postmodernism, hay có thể nói họ là cái bóng bướng bỉnh của postmodernism. Nếu postmodernism không tồn tại nữa thì họ cũng ra đi. Điều này cũng đúng với các dòng nghệ thuật mới đang nỗ lực vượt thoát ra khỏi postmodernism. Vẫn còn muốn chống một ai đó thì cũng có nghĩa là người ta vẫn phải gắn bó với ai đó không thể tách rời, như hai mặt của đồng xu.

Tôi vẫn nghĩ một dòng văn học vĩ đại là dòng văn học không chống một ai cả, mà ai ai cũng thấy có mình trong đó. Thế mới khó!

Bản thân tôi, với tư cách là một người sáng tác, và một số người, cũng đã và đang nghĩ đến và thực hành những “ism” khác (về những nguyên lý của chúng, tôi xin được bàn đến vào một dịp khác), như là:

– Văn chương đa chiều (“multidimensionality”)

– Chủ nghĩa phi thực (“ultrarealism”)

– Chủ nghĩa ảo thực (“infinite realism”)

Về việc access tác phẩm, tôi cũng xin mạo muội nghĩ [chứ chưa nói] rằng vẫn còn có thể có những phương cách access khác. Xin được mạnh dạn ví dụ:

– Lịch đại học (để access Truyện Kiều bằng tâm thế đầu thế kỷ XIX, v.v…).

– Địa dư học (để access những tác phẩm kiểu Finnegans Wake của James Joyce, v.v…).

– Dân tộc học (chắc chúng ta đã từng nghe câu “cái lý của người Mèo”, v.v…). Xin được nói thêm là phương pháp phê bình dân tộc học đã từng tồn tại, thế nhưng cái tôi muốn nói có những đặc điểm khác/mới nên có thể gọi phương pháp này một cách đầy đủ là phương pháp phê bình tân-dân tộc học.

– Sinh trụ học (để access các kinh Phật, hay cả Henry Miller, v.v…).

– Không gian học (có thể sẽ có lúc chúng ta access các tác phẩm của người ngoài hành tinh, v.v…).

Không có chân trời nào là chân trời cuối khi mà vũ trụ đang tiếp tục giãn nở.

Kịch Toa 2.

Toa thứ ba: PHÊ BÌNH VĂN HỌC VIỆT NAM, NGƯỜI ĐỌC ĐƯỢC/BỊ ĐỌC

Gây tò mò nhất với người đọc [Việt Nam] chắc chắn là cái toa này. Vì nó chở “NGƯỜI”. Những đối tượng mang trong mình đủ sự thị phi, rất khêu gợi sự hiếu kỳ.

Đây là danh sách 13 tên tuổi: Hoài Thanh “tôi lấy hồn tôi để hiểu hồn người”, Trần Thanh Mại “lấy đời người cắt nghĩa tác phẩm”, Trương Tửu phê bình khoa học khách quan, Đinh Gia Trinh và tinh thần khoa học, Thanh Lãng phân kỳ văn học theo thế hệ, Nguyễn Văn Trung và thái độ trí thức, Văn Tâm và những khối mâu thuẫn, Hoàng Ngọc Hiến triết lý hai bàn chân, Nguyễn Đăng Mạnh và bức tường phê bình, Phan Ngọc tấm huân chương nhìn từ mặt trái, Trần Đình Sử “hình thức có tính quan niệm”, Đỗ Đức Hiểu “đổi mới phê bình văn học”, Đặng Tiến và những vũ trụ thơ.

Một số người ở đây đã được nhắc đến tên ở Toa 2. Riêng Hoàng Ngọc Hiến (1930–2011) thì tôi đã có một bài dài (buồn thay là ông chưa kịp đọc) là “Nỗi đau [đáu] của trực giác (hay là tiếng gầm của sư tử)”[23]. Cái tôi muốn nói ngay là một chuyện khác: thái độ người viết phê bình tác giả.

Có thể nói Đoàn tầu Thống Nhất do đầu tầu Đỗ Lai Thúy kéo đã thể hiện đúng nhất cái dũng khí của mình, “lừ lừ như tầu hỏa”, khi chuyên chở những con người ở Toa 3 này. Họ là một loại đối tượng “hàng hóa” cực khó chiều chứ không như các loại hàng khác như gỗ đá đặt đâu yên đấy, hay bò lợn ép sao phải chịu.

Nhưng tầu hỏa luôn là tầu hỏa. Con đường nó đi đã được rải đá và đặt ray sẵn, đã được lập trình (programmed), không có lối rẽ ngang rẽ tắt, cứ thế mà tiến-từ-ga-đi-về-ga-đến, chỉ có những kẻ ngang ngạnh là sẽ phải thiệt thòi, hoặc toi mạng. Phá được nó chỉ có mỗi cách là đánh/đặt bom khủng bố, hay lừa cách bẻ ghi. Nhưng ở xứ này chẳng bao giờ có những suiside bomber kiểu “Hồi giáo cực đoan”.

Và quả thật, đã không tránh khỏi.

Các “lô hàng” được đưa vào đây đều phải theo cái mạch “phê bình tầu hỏa” (đến đây, chúng ta lại có thêm một cách access mới cho văn học, phương pháp phê bình tầu hỏa). Cái mạch ấy luôn có đầu có cuối, luôn có hai hàng rail, luôn đòi hỏi tất cả phải thẳng thắn ngay ngắn. Vì thế, không chấp nhận “đầu thừa, đuôi thẹo”. Ai đã vào đây đều phải ngay ngắn, vì thế mà ai vào đây cũng phải chịu đau.

Có nhiều người kêu lên oai oái, mạt sát đoàn tầu.

Cũng có nhiều người vui mừng, cảm ơn vì được sự “uốn nắn” cho mình được vuông vắn hơn.

Có những người không nói gì, “im lặng là vàng”; nhưng, vợ con hay học trò (hoặc những kẻ tự nhận là “học trò” của họ) thì chửi ầm lên, trừng trộ, dọa nạt.

Nhưng có ai làm gì được tầu hỏa bao giờ.

Vì sao?

Vì con tầu luôn băng băng trên những con đường thẳng (và bằng) nhất có thể trên mặt đất này: nó chính tâm.

Vì sao nữa?

Khuôn hình nó chỗ nào cong là cong, chỗ nào thẳng là thẳng, không dấu diếm bất cứ cái gì: nó thành ý.

Đã chính tâm và thành ý, hay thành tâm và chính ý, thì còn gì phải e ngại nữa đâu. Tất cả mọi lời nói đều phát ra từ tấm lòng thành. Không những chân thành mà còn sáng sủa nữa.

Thật lòng thế.

Đỗ Lai Thúy có lần nói ông không ưa Khổng-Mạnh. Nhưng ngẫm nghĩ cho kỹ những tâm tư, quan sát cho tinh những hành vi, thì tôi phát hiện ra rằng thứ Khổng-Mạnh ông không ưa đó không phải là Khổng-Mạnh, hay có thể nói đó là Khổng-Mạnh của ai đó mới đẻ ra (một thứ “pseudo-Confucianism”) chứ không phải Khổng-Mạnh nguyên ủy.

Mặc dù phong cách nghệ sỹ, tính cách phóng khoáng, nhưng tôi thấy Đỗ Lai Thúy có cái cốt cách Nho giáo, cái tinh thần Khổng-Mạnh. Mà đã có tinh thần Khổng-Mạnh thì thường hay khuyên bảo mọi người, kể cả các hoàng đế, phải theo nết xưa tốt đẹp của Nghiêu-Thuấn, hay theo những lẽ phải của tam cương (quân-thần phụ-tử phu-phụ), ngũ thường (nhân-lễ-nghĩa-trí-tín). Theo, thì nên người quân tử; chống, ắt phường tiểu nhân.

Cái tinh thần Khổng-Mạnh “xịn” trong ông làm tôi phải có trách nhiệm với cái tiêu đề “quân tử dĩ hậu đức tải vật”. Là sao?

Phục Hy viết: Khôn nghĩa là thuận.

Lời Đại tượng truyện (do Khổng Tử viết) ở quẻ Khôn dậy rằng: người quân tử dùng đức trọng hậu đầy đặn mà xử, thì sẽ chở được muôn vật.

Cái đức ấy còn là “lợi tẫn mã chi trinh” (lời Soán của Văn Vương): có cái nết bền bỉ đi được xa tải được nặng của con ngựa cái. Thật đúng là “trường đồ tri mã lực”.

Cái đức ấy còn là “tiên mê hậu đắc” (lời Văn Vương)/“tiền hối hậu minh”: trước thì có thể buồn đau và lầm lẫn ấy mà sau sẽ được sáng sủa như nhật nguyệt.

Cái đức ấy còn là “đông bắc táng bằng, tây nam đắc bằng” (lời Soán của Văn Vương): tức là bị kẻ hẹp hòi (đông bắc thuộc Sơn/Cấn) ghét bỏ đố kỵ, mà luôn được người rộng rãi (đông nam thuộc Địa/Khôn) yêu kính.

Người thuộc quẻ Khôn mặt mũi vuông vắn, tính nhu thuận, trọng hậu, điềm tĩnh, ung dung.

Có thế mới được làm một trong hai Đại Khí (Càn và Khôn) của Trời Đất.

Sự tôn trọng và trung thành với các ý niệm của Đỗ Lai Thúy làm tôi thấy ông còn mang tinh thần Platon. Vậy tư tưởng Platon là như thế nào?

Điểm nổi bật trong hệ thống triết học duy tâm của Platon là học thuyết về ý niệm. Trong học thuyết này ông đưa ra hai quan niệm về thế giới các sự vật cảm biết và thế giới các ý niệm. Trong đó thế giới các sự vật cảm biết là không chân thực, không đúng đắn vì các sự vật không ngừng sinh ra và mất đi, thay đổi và vận động, không ổn định, bền vững, hoàn thiện; còn thế giới ý niệm là thế giới phi cảm tính phi vật thể, là thế giới đúng đắn, chân thực, các sự vật cảm biết chỉ là cái bóng của ý niệm. Nhận thức của con người không phải là phản ánh các sự vật cảm biết của thế giới khách quan mà là nhận thức về ý niệm. Thế giới ý niệm có trước thế giới cảm biết, sinh ra thế giới cảm biết. Từ quan niệm trên Platon đã đưa ra khái niệm "tồn tại" và "không tồn tại". "Tồn tại" theo ông là cái phi vật chất, cái nhận biết được bằng trí tuệ siêu tự nhiên là cái có tính thứ nhất. Còn "không tồn tại" là vật chất, cái có tính thứ hai so với cái tồn tại phi vật chất. … Theo Platon tri thức được phân làm hai loại: Tri thức hoàn toàn đúng đắn và tri thức mờ nhạt. Loại thứ nhất là tri thức ý niệm có đựơc nhờ hồi tưởng. Loại thứ hai là tri thức nhận được nhờ vào nhận thức cảm tính, lẫn lộn đúng sai không có chân lí.[24]

Đọc xong đoạn trên về Platon mà tôi cứ nghĩ nó nói về Đỗ Lai Thúy vậy. Vậy nên phương pháp phê bình của Đỗ Lai Thúy cũng còn có thể gọi là phương pháp Platonist.

Còn cụ thể các chân dung của những con người làm nên lịch sử phê bình văn học Việt Nam hiện đại hiện ra như thế nào, xin mời các quý vị access vào cái Toa 3 đặc biệt này, sẽ biết.

###

Đó là từ đầu đến cuối câu chuyện về “con vật lưỡng thê” của một “con người đa thê” (tất đa mang, tất…). Chắc chắn “con vật [lực] lưỡng” ấy sẽ là tác phẩm để đời của “con người [tối] đa” ấy, tin chắc nó sẽ được tái bản và phổ biến rộng. Nếu “con vật lưỡng thê” mà chúng ta đang access đây làm cho người ta vô cùng trọng nể, thì “con người đa thê” làm chúng ta hết sức yêu mến. Con người ấy với cái tên Đỗ Lai Thúy đã đủ một CHÍNH DANH, nhất là cho văn phong của mình: đã [đỗ] đạt đến thâm thúy thượng thừa.

Giọng văn của Đỗ Lai Thúy hầu như không bao giờ đao to búa lớn. Ví dụ thì có khá nhiều trích dẫn ở trên, mời quý vị chiêm lại. Lý luận mà cứ bình thản, rủ rỉ, như tâm sự; muôn vàn ý tưởng và ý niệm rắc rối tinh vi được bầy ra đấy mà ai đọc cũng thấy dễ hiểu. Mới đọc thì dường như không cảm thấy gì, mà càng đọc lại càng bị cuốn hút, càng vào sâu lại càng mãnh liệt. Đã mấy ai trên đời luyện cho mình được cái đức cũng là cái tài đó?

Hành trình “trường đồ” của chữ nghĩa không giành cho những ai “chữ ít cũng đòi hít Nàng Thơ”.

Để kết thúc bài này, tôi xin có một lời thưa rốt: những gì hay ho/tốt đẹp thì đều là của tác giả cuốn sách đấy, nếu có gì dở/kém là mea culpa mea maxima culpa. Lạy Chúa! Xin cảm ơn, các sứ giả của Chúa!

18/1-18/2/11

_________

Chú Thích:

[1] Lời Đại tượng truyện của quẻ Khôn trong Kinh Dịch.

[2] Milan Kundera, “Lời nói đầu” cho La Littérature contre elle-même của François Ricard – Montréal Boréal, 1985. Xin tham khảo thêm lời dịch ra tiếng Anh của câu này: “Without the meditative background that is criticism, works become isolated gestures, historical accidents, soon forgotten.” Tạm dịch ra tiếng Việt: “Không có cái nền trầm tư mặc tưởng của phê bình, các tác phẩm chỉ là những thao tác biệt lập, những sự cố [trong dòng chẩy của] lịch sử, chẳng mấy chốc mà rơi vào lãng quên.”

[3] Xem Thơ và từ của Mao Trạch Đông do Nam Trân biên soạn.

[4] Đỗ Lai Thúy, “Đôi lời thưa trước”, Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy (Nhã Nam & Nxb Hội Nhà văn, 2011).

[5] Đỗ Lai Thúy, “Nhận diện”, sđd, tr.17.

[6] Xin tham khảo thêm một chút về Homo sapiens sapiens sapiens tại: http://www.halexandria.org/dward190.htm

[7] Đỗ Lai Thúy, “Đối tượng”, sđd, tr.25.

[8] Đào Duy Anh, “Đáp Tố Như”.

[9] Đỗ Lai Thúy, “Phân loại”, sđd, tr.37.

[10] Inrasara, “Khởi động một chiều hướng mới cho phê bình văn học” – Tạp chí Sông Hương, số 1, 2011.

[11] Đỗ Lai Thúy, “Trình bầy”, sđd, tr.59.

[12] Đỗ Lai Thúy, “Đôi lời thưa trước”, sđd.

[13] Đỗ Lai Thúy, “Sự ra đời và bước đi đầu tiên”, sđd, tr.88-89.

[14] Đỗ Lai Thúy, “Phê bình ấn tượng chủ nghĩa”, sđd, tr.102.

[15] Nt, tr.103-104.

[16] Đỗ Lai Thúy, “Sự chuyển đổi hệ hình”, sđd, tr.102.

[17] Nt, tr.169.

[18] Nt, tr.174.

[19] Nt, tr.175.

[20] Nt, tr.176.

[21] Nguyên văn tên vở kịch “Xin tùy thích” của William Shakespeare.

[22] “Stuckism chống nghệ thuật Ý niệm và chủ nghĩa Hậu hiện đại”, Phan Nhiên Hạo dịch và giới thiệu – talawas, 2008.

[23] Có thể xem tại trang mạng Da Màu (http://damau.org/archives/18138).

[24] Nguồn: http://vi.wikipedia.org/wiki/Platon

-------------------
SOURCE : DA MÀU